Ameera

Ameera

Sabtu, 09 Juni 2012

Peparikan dalam Puisi Jawa dan Bali

Peparikan dalam Puisi Jawa dan Bali

Sebuah Studi Komparatif
   
Puji Retno Hardiningtyas  
Balai Bahasa Denpasar  

ABSTRAK  

Hakikat sastra klasik adalah manfaat yang diberikan kepada pembaca sehingga karya sastra dianggap adiluhung apabila mempunyai manfaat kepada pembaca. Keterkaitan peparikan de-ngan situasi dan kondisi sosial masyarakat Jawa dan Bali adalah masyarakat yang menggunakan peparikan sebagai bagian dari kultur, dengan segala perubahannya. Namun, dari sejarah peparikan Jawa dan Bali dimulai pada ke-9, terbentuk proses “jawanisasi” yang sistematis. Semenjak ekspedisi Majapahit melawan Bali tahun 1343 mengakibatkan kekalahan raja Bali sehingga kerajaannya tunduk kepada Majapahit. Terbaurnya kedua aliran “Hindu-Jawa” dan “Hindu-Bali” memengaruhi lahirnya sastra Jawa Kuna. Pertengahan abad ke-14 Bali masuk ke dalam lingkup pengaruh Hindu-Jawa, seperti kebudayaan dan religi. Pusat kebudayaan dan keagamaan itu bahasa Jawa hampir pasti dituturkan dan ditulis. Karya baru yang ditulis dalam bahasa Jawa Kuna diciptakan, karya itu mengikuti tradisi yang sudah berlaku sebagai khas Bali. Sebagai bahan perbandingan, bagaimana karya sastra Jawa Kuna, peparikan Jawa dan Bali berkembang? 

Kata kunci: sastra Jawa Kuna, peparikan, genre puisi Jawa dan Bali, dan kontekstual


ABSTRACT  

The Essential of classical literature is a benefit given to the readers that the literary work considered valuable when it has the benefit to the readers. The relevance of Peparikan with the situation and the social conditions of the Javanese and Balinese society is the society that uses peparikan as part of the culture, with all the changes. However, from the history of Java and Bali peparikan began on the 9th century, formed systematic the "Jawanisasi". Since the expedition against Bali, Majapahit in 1343 resulted in the defeat of the king of Bali that subject to the Majapahit kingdom. The mixing of two views "Hindu-Javanese" and "Hindu-Balinese" affects the creation of Old Javanese literature. The mid-14th century, Bali entered into the field of influence of Hindu-Javanese, such as culture and religion. Cultural and religious center of the Java language is almost certainly spoken and written. New works written in Old Javanese language are created, the work followed the tradition as a typical Balinese. As a comparison, how the Old Javanese literature, Java and Bali peparikan develop?
Keywords : Old Javanese literature, Peparikan, genre of Java and Bali poetry, and contextual 


http://badanbahasa.kemdikbud.go.id/lamanbahasa/sites/default/files/jentera%20fullbook%20new.pdf

Jumat, 13 April 2012

Catatan Awal April: Ada Wangimu

untuk C. Ruddyanto


Bukan salahmu
Berulangkali berbisik:
“Aku, kala, malam, meronta melihat dunia”.
Katamu: “Di mana kutemukan ketentraman negeriku?”

Bukan salahmu
Barangkali telah datang pertanda
Sebagian dinding-dinding tua
Tercecer tinta mutiara beludru itu.

Selayaknya,
Aku mohon hentikan kutuk-Mu.
Tiba-tiba
Sang Khalik datang:
Manusia ada menuntun sang pribadi.
Sang Kahar mendekretkan:
Manusia dipindahkan dari alam semesta ke alam insan.

Lalu sesaat teringat
Ada wangimu di pertempuran rahim dunia
Jadi, haruskah aku lupa?

Ada wangimu tertinggal
Hidup adalah pemburu belantara
Pergi, masuklah di pelataran-Ku.

Ada wangimu tertinggal di awal April
Engkau masih juga diam
Begitu bertanya, mengapa?

Akan kusingkapkan rahasia padamu
Dialah seorang, lahir dari semesta
Sang pribadi tak berwujud kini
Gambar wajahmu adalah doa untuk keselamatan
Aku cemburu terpilin batu kahrab di zamannya.


Ketika kau keras hati
Mengenal bangsa dan negeri sendiri yang abstrak
Bangsa
Negeri
Itu tidak mengenal kau.

Ada wangi itu
Pun revolusi langit menjawab sempurna
Pada peristiwa kematian
Penuh makna
Sungguh, kau capai padang pasir karakum
Saksikanlah!
Bintang langit akan memandangmu.

“Keni kinarya darsana
Panglimbang ala lan becik
Sayekti akeh kewala
Lelakon kang dadi tamsil
Masalahing ngaurip”

Ada wangimu tertinggal
Untuk suatu kerinduan
Mohonkan ampunan Tuhan
Bagi dosa sepanjang hayat
Diam, kami kagum pada kesabaran panjangmu.
Selamat jalan.
Selamat jalan.
Aku sadari: jalan ini kian malam.
Aku relakan engkau pergi menghadap Illahi.



Tengah malam, di rumah kecil
Denpasar, 12 April 2012

Selasa, 04 Januari 2011

Kakawin Nāgara K.rtagama sebagai Model Penulisan Sastra Sejarah Masa Keemasan Majapahit

Puji Retno Hardiningtyas

Abstrak

Kakawin Dēśa Warņnana athawi Nāgara K.rtagama: Masa Keemasan Majapahit merupakan karya sastra sejarah gubahan Mpu Prapanca, pujangga besar di masa kejayaan Kerajaan Majapahit sekitar 700 tahun yang lalu. Kakawin Nāgara K.rtagama hancur bersama runtuhnya Kerajaan Majapahit pada abad ke-15. Namun, kemungkinan ada yang sempat menyelamatkan ke Bali, disalin di Desa Kamalasana dan salinannya disimpan di Gria Pidada, Karangasem, Bali. Selain itu, salinan satunya ada di Puri Cakra Nagara, Lombok, Nusa Tenggara Barat. Saat pasukan Belanda menyerbu Lombok tahun 1894 ditemukanlah naskah tersebut dan diberi catatan oleh C.C. Berg menjadi Nāgara K.rtagama. Sesuai dengan etimologi istilahnya, aturan-aturan pembaitan atau metrum kakawin merupakan adaptasi metrum kawya (puisi India). Para kawi ‘penyair’ (Jawa kuno) memiliki sanggit ‘kreativitas’ untuk mengembangkan kakawin sebagai tradisi. Aturan metrum tersebut berupa 1) jumlah suku kata tiap baris yang cenderung sama untuk baris dalam satu bait, 2) bait dalam satu bait dalam satu pupuh memiliki jumlah baris yang sama, dan 3) wirama menggunakan pola guru laghu ‘bunyi vokal panjang dan bunyi vokal pendek dalam suku kata’ yang berlaku untuk tiap baris dan bait yang ditandai – (guru) dan ﮟ (laghu). Runtuhnya Majapahit secara politis menegaskan surutnya pengaruh India. Bersamaan dengan itu, cipta sastra kakawin pun semakin surut, meskipun belum padam sama sekali. Sampai dengan menjelang akhir abad XVI masih ada karya sastra Jawa kuno, yakni Haricraya, yang ditulis tahun 1574 Masehi. Runtuhnya Majapahit sebagai pusat kekuatan politik disebabkan oleh beberapa hal, satu di antaranya semakin luasnya agama Islam di pantai-pantai utara Jawa dan dianut para penguasa wilayah pantai. Sudah menjadi aksioma bahwa bahasa di dalam wacana sastra memiliki aturan yang sedikit ataupun banyak berbeda dengan bahasa dalam fungsi utamanya sebagai sarana komunikasi sehari-hari. Sayangnya, dalam hal wacana kakawin tidak ada perbandingan dengan bahasa Jawa kuno yang digunakan sebagai sarana komunikasi masyarakatnya sehari-hari. Kebanyakan wacana kakawin bersifat naratif. Kisahan kakawin pun hadir dalam sistem sastra melalui berbagai sarana, yang dalam terminologi sastra lazim disebut aspek verbal. Narasi tidak hadir dengan sendirinya, tetapi dihadirkan oleh pencerita atau subjek pengujaran: si pengarang atau subjek yang lain. Persoalan ini muncul karena pada manggala atau epilog beberapa kakawin secara tersurat menyebutkan nama pengarang, termasuk Nāgara K.rtagama menyebut Mpu Prapanca sebagai penulisnya. Subjek ujaran sudah barang tentu bergantung pada bagaimana sikap pandang terhadap karya sastra: sebagai karya ekspresif atau teks yang otonom. Namun, bagaimanapun masalah tersebut sebaiknya didasarkan pada kenyataan teks sebagai wacana naratif yang memiliki matra fiksi. Kebanyakan subjek pengujaran wacana kakawin berada di luar cerita dan bertindak sebagai pencerita ekstern. Bahkan, Nāgara K.rtagama yang merupakan laporan perjalanan pun pencerita berada di luar kisahan yang dihadirkannya. Ditinjau dari isinya, wacana kakawin ini berbeda dengan wacana kakawin lainnya dan agaknya merupakan “cikal bakal” genre babad dalam tradisi sastra Jawa tahapan berikutnya. Sayang, kepeloporan Mpu Prapanca tidak diikuti oleh pejangga lain sehingga tidak ada kakawin yang menggunakan model Nāgara K.rtagama.
Kata kunci: kakawin, estetika, struktur, dan Nāgara K.rtagama



1. Pendahuluan
Secara garis besar, berdasarkan penggunaan bahasanya, sastra Jawa dibagi ke dalam tiga kelompok, yaitu sastra Jawa kuno, sastra Jawa tengahan, dan sastra Jawa baru. Sastra Jawa kuno adalah sastra Jawa—dengan menggunakan bahasa Jawa kuno sebagai penyampaian—sejak ditulisnya Kakawin Ramayana sampai akhir abad XVI ketika sastra Islam semakin mewarnai sastra Jawa (Zoetmulder, 1985:46). Sastra Jawa tengahan merupakan sastra Jawa dengan bahasa Jawa pertengahan sebagai wahana penyampaian, muncul akhir Majapahit dan berkembang pada periode sastra Jawa-Bali (Ibid, hlm. 26 dalam Saputra, 2005:33). Sementara itu, sastra Jawa baru adalah sastra Jawa dengan bahasa Jawa baru sebagai sarana ungkap, muncul sejajar dengan sastra Jawa tengahan dan berlangsung hingga sekarang. Menurut Ras (1985:3 dalam Saputra, 2005:33), sastra Jawa baru dibagi menjadi dua bagian, yaitu sastra Jawa tradisional dan sastra Jawa gagrag anyar (modern).
Sastra Jawa kuno, secara sadar atau tidak merupakan cermin dari keadaan budaya Jawa pada masa itu. Hampir seluruh aspek kesastraan Jawa kuno berasal dari India. Prosidi kakawin merupakan contoh kuat pengaruh India dalam dunia sastra Jawa. Istilah kakawin—berasal dari kata kawi (bahasa Sanskerta, berarti penyair atau pujangga) dan konflik Jawa ka-an—sudah mencerminkan hal itu. Kawya (bahasa Sanskerta, berarti syair atau puisi) merupakan bentuk puisi India yang mempunyai aturan berkaitan dengan vokal yang dibaca panjang dan vokal yang dibaca pendek sesuai dengan sifat bahasa Sanskerta. Ketika kawya “diimpor” ke Jawa—dan dikenal dengan nama kakawin—diupayakan penyesuaian (baca:konvensi) pada bahasa Jawa kuno yang sesungguhnya tidak mengenal vokal panjang dan vokal pendek.
Teks-teks sastra Jawa kuno yang tergolong tua --termasuk wacana kakawin—berinduk pada teks-teks dari India sehingga “tidak menceritakan hal tanah Jawa, kecuali yang ada hubungannya dengan raja yang disebutkan namanya.” Yang dimaksud oleh Poerbatjaraka “tidak menceritakan hal tanah Jawa” dalam terminologi sastra adalah latar tempat dan latar sosial narasi. Hal itu berubah pada wacana-wacana yang diciptakan sejak periode Majapahit. Selain narasinya yang sebagian sudah tidak bersumber pada teks-teks India, setidak-tidaknya bukan merupakan sumber pertama, beberapa unsur objek pengujaran—terutama latar tempat—sudah bersuasana Jawa (Poerbatjaraka, 1957:37 dalam Saputra, 2001:182).
Pengaruh kebudayaan India dalam kebudayaan Jawa perlahan surut dari permukaan, tetapi tetap membekas dalam bentuk akulturasi. “Kesadaran kejawaan” pun perlahan menyibak. Kesadaran kejawaan juga terlihat dalam karya sastra, misalnya dalam Nāgara K.rtagama. Namun, Nāgara K.rtagama masih menggunakan prosodi kakawin. Kakawin Nāgara K.rtagama memiliki perbedaan dengan karya sebelumnya, yaitu berupa laporan perjalanan Raja Majapahit, Hayam Wuruk, yang beranjangsana ke daerah-daerah di Jawa Timur (sekarang).
Kakawin Nāgara K.rtagama berkisah tentang runtuhnya kerajaan Majapahit. Secara politik menegaskan surutnya pengaruh India. Runtuhnya Majapahit sebagai pusat kekuatan politik disebabkan oleh beberapa hal, satu di antaranya semakin luasnya agama Islam di pantai-pantai utara Jawa dan dianut para penguasa wilayah pantai.
Karya sastra kakawin ini berbentuk lontar berjudul Kakawin Dēśa Warņnana athawi Nāgara K.rtagama ‘Nyanyian Nāgara K.rtagama’ milik Museum Mpu Tantular, Jalan Raya Buduran, Jembatan Layang, Kabupaten Sidoarjo. Karya sastra ini disalin oleh Ida I Dewa Gde Catra. Namun, yang menarik dari kakawin Nāgara K.rtagama ini memiliki keunikan yang menarik untuk dikaji. Dengan mengambil terminologi kakawin, dalam Nāgara K.rtagama tersimpan ciri khas dari penulisan Prapanca, sebagai seorang penulis. Ciri khas dari kepenulisan kakawin Nāgara K.rtagama oleh Mpu Prapanca, antara lain, sifat kesastraannya dan dalam sastra Jawa kuno karya ini merupakan karya yang adiluhung.

2. Telaah Kakawin
Istilah Jawa kuno yang digunakan untuk menyebut dan memberi nama kepada suatu bahasa (sastra) pernah tumbuh dan berkemmbang di Jawa sekitar abad ke-9 sampai dengan abad ke-15 (Zoetmulder, 1985:21—25). Dengan demikian, puisi Jawa kuno adalah ragam sastra berbahasa Jawa kuno yang diikat irama, matra, rima, dan penyusunan larik dan bait. Dalam bahasa kuno sendiri, ragam sastra yang disebut puisi Jawa kuno dinamakan kakawin (Suarka, 2009:1).
Kakawin dipengaruhi oleh tradisi kāvya di India. Akan tetapi, kakawin dalam banyak segi berbeda dengan kāvya. Kakawin mengembangkan satu bentuk dengan ciri-cirinya sendiri. Ada kemungkinan prosodi tertentu diikuti dalam perkembangan praktik kakawin, baik di Jawa maupun di Bali. Sementara itu, Zoetmulder (1985:120—121) berpendapat bahwa pada umumnya, kecuali kaidah-kaidah metris yang berlaku untuk sebuah kakawin sama dengan kaidah-kaidah yang berlaku dalam persajakan Sanskerta, seperti dipakai dalam kāvya dengan ciri-ciri berikut. Sebuah bait terdiri atas empat baris, sedangkan masing-masing baris, meliputi jumlah suku kata yang sama, disusun menurut pola metris yang sama. Menurut pola tersebut kuantitas setiap suku kata—panjang atau pendeknya—ditentukan oleh tempatnya dalam baris beserta syarat-syaratnya; dan sebuah suku kata dianggap panjang bila mengandung sebuah vokal panjang (ā, i, u, o, e, o, ai) dan bila sebuah vokal pendek disusul oleh lebih dari satu konsonan. Suku kata terakhir dalam setiap baris dapat bersifat panjang atau pendek (anceps). Berbagai macam pola metrum ini dipakai dalam puisi Jawa kuno, masing-masing dengan namanya sendiri.
Sependapat dengan Zoutmulder, Suarka (2009:5—6) berpendapat bahwa puisi Jawa kuno (kakawin) mempunyai ciri berikut. Pertama, kakawin terdiri atas beberapa bait yang berturut-turut memakai metrum yang sama dalam satu pupuh. Tidak ada ketentuan mengenai jumlah bait yang terkumpul dalam satu pupuh. Kedua, satu bait kakawin umumnya terdiri atas empat baris. Akan tetapi, ada pula bait kakawin terdiri atas tiga baris yang lazim dinamakan rahitiga. Masing-masing baris memiliki nama dan fungsi, yaitu baris pertama dinamakan pangawit berfungsi sebagai awal bait dan menjadi patokan dasar nada dalam penembangan bait tersebut. Baris kedua dinamakan pangentěr atau mingsalah inilah tidak ada dalam bait-bait kakawin yang terdiri atas tiga baris (rahitiga). Baris ketiga disebut pangumbang berfungsi sebagai baris rendah nada dalam keadaan penyeimbang pertautan nada dengan tinggi rendah nada dalam keadaan seimbang dan berfungsi menandai bait akan berakhir. Baris keempat disebut pamada berfungsi mengakhiri bait. Ketiga, masing-masing baris disusun menurut perhitungan jumlah suku kata. Adapun jumlah suku kata dalam baris adakalanya sama, tetapi bisa juga berbeda. Keempat, masing-masing baris disusun menurut pola metris, yaitu kuantitas setiap suku kata panjang atau suku kata pendek ditentukan oleh tempatnya dalam baris dan syarat-syaratnya. Pola metris masing-masing baris umumnya sama, tetapi juga berbeda. Suku kata terakhir dalam setiap baris dapat bersifat panjang ataupun pendek (anceps). Kelima, umumnya kakawin merupakan buah hasil puisi keraton, sebuah syair yang pada pokoknya bersifat epis, yang coraknya agak dibuat-buat (artifisial). Namun, ciri yang kelima ini, sedikit berbeda tidak ditemukan dalam kakawin Nāgara K.rtagama.

3. Estetika Kakawin Nāgara K.rtagama
Sudah menjadi aksioma bahwa bahasa dalam wacana sastra memiliki aturan yang sedikit atau pun banyak berbeda dengan bahasa dalam fungsi utamanya sebagai sarana komunikasi sehari-hari. Perbedaannya menyangkut hampir pada semua aspek gramatika. Sayangnya, dalam hal bahasa wacana kakawin tidak ada perbandingan dengan bahasa Jawa kuno yang dipergunakan sebagai sarana komunikasi sehari-hari di masyarakat pemiliknya. Hal tersebut terjadi karena tidak ada dokumnen mengenai situasi penggunaan sehari-hari Jawa kuno. Dokumentasi dalam bentuk lain berupa prasasti, yang dengan sendirinya meiliki kekhususan sehingga penerapan bahasanya pun bersifat khusus pula. Berbagai buku tata bahasa Jawa kuno yang ada pun didasarkan pada gejala bahasa dalam wacana sastra, baik puisi maupun prosa. Oleh karena itu, aspek kebahasaaan dalam hal ini merupakan estetika kakawin juga semata-mata bertumpu pada wacana kakawin yang ada, termasuk kakawin Nāgara K.rtagama (Saputra, 2001:167—168).
Berdasarkan pendapat Mulyana di atas, medium bahasa yang digunakan dalam sastra merupakan paduan etetika dalam karya sastra sebagai karya seni. Sementara itu, (Agustinus dalam Teeuw, 1988:348—349) paham estetika pada abad pertengahan ini tampak dianut dalam estetika sastra kakawin, termasuk dalam sastra Bali tradisional lainnya. Konsepsi estetik puisi Jawa kuno diketahui berkat studi Zoetmulder (1974), yaitu puisi bagi sang penyair adalah semacam yoga dan penyair sendiri adalah yogin. Yoga adalah usaha manusia untuk mencapai kesatuan dengan Dewa dan lewat kesatuan keagamaan itu manusia akhirnya mencapai moksa, kelepasan, pembebasan akhir dari rantai eksistensi.
Kakawin menjelmakan keindahan melalui bahasa, diciptakan wadah keindahan bagi Dewa Keindahan lewat kata dan bunyi yang sekaligus objek pemusatan pikiran, baik bagi penyair maupun pembaca dan pendengar kakawin itu. Namun, pendekatan estetik Jawa kuno, estetik tidak bersifat otonom; fungsi seni diabdikan pada fungsi agama; lewat seni manusia dihadapkan dengan keagungan ciptaan Tuhan dan manusia akan menghilangkan (kehilangan) diri dalam keagungan pesona itu (Teeuw, 1988:355—365 dalam Suarka, 2009:88). Estetika dalam kakawin Nāgara K.rtagama, meliputi religi dan keindahan sěkar, meskipun secara naratif kakawin ini berbeda dengan kakawin lainnnya.
Manu (1987:12 dalam Suarka, 2009:89) religi memegang peranan penting dalam kebudayaan. Seperti yang pendapat Christopher Dawson bahwa manusia tidak dapat memahami inti dari suatu bentuk masyarakat atau pun prestasi-prestasi budayanya tanpa memahami religi yang mendasari pemikirannya. Dalam kakawin Nāgara K.rtagama dikisahkan pula mengenai kematian Gajah Mada bahwa kematian merupakan proses pemisahan, tidak hanya pemisahan antara yang hidup dan yang meninggal, melainkan juga proses pemisahan antara raga dan jiwa (ätma). Istilah “yang hidup” dan “yang meninggal” itu tampak memiliki dua objek. Di satu pihak, istilah “yang hidup” mengacu pada anggota keluarga atau masyarakat yang ditinggalkan dan “yang meninggal” mengacu pada almarhum. Di pihak lain, istilah “yang hidup” dapat mengacu pada jiwa almarhum, sesuai dengan jiwa (ätma) yang kekal (nitya). Istilah “yang meninggal” mengacu pada raga atau badan orang yang ditinggalkan oleh jiwa itu, sesuai dengan sifat badan sebagai sesuatu yang selalu berubah-ubah. Pengesahan proses pemisahan itu, dalam rangkaian upacara kematian di Bali dikenal adanya upacara mapěpěgat, yaitu upacara yang dilakukan menjelang mayat diantar ke tempat penguburan atau pembakaran (Kaler, 1993:101).
Dalam kakawin Nāgara K.rtagama yang mengisahkan kematian, makam, dan Gajah Mada terdapat pada wirama 70—73 dan wirama 74—82. Untuk mengetahui lebih jelas, perhatikan kutipan berikut.
N.ratinumulih sangkē simping wawang dhatenging pura,
prihati tekapi gring sang mantryādi mantrī gajā mada,
rasika sahakārī wreddhyā waniring dangu,
ri badi ri sadhēng wyaktiny-antuk nikānayāken musuh. (wirama 70, Harini—17 suku kata, 276, Riana, 2009:341)


Terjemahan:
Baginda Raja kembali dari Simping segera tiba di istana,
Baginda sangat sedih karena Maha Patih Gajah Mada sakit,
Beliau ikut mencurahkan tenaga demi kebesaran Kerajaan Jawa dahulu,
Di Bali, Sadeng benar-benar berkat upaya beliau musuh dapat dimusnakan.

Kutipan di atas terjadi pada tahun 1336 Masehi (analā.s.tānah—1285) ketika Raja Rajasa Nagara berkunjung ke Candi Simping dan berencana memperbaiki arca yang rusak. Sekembalinya dari Candi Simping, Beliau mendapati Sang Patih Gajah Mada sedang sakit. Maha Patih Gajah Mada mulai bertugas tahun 1321 Masehi (saka tryanginina—1253). Raja Rajasa Nagara amat sedih dan terharu, bahkan putus asa dan merasa berutang besar pada Maha Patih Gajah Mada karena penundukan Sadeng dan penguasaan Bali adalah jasa besar Maha Patih Gajah Mada. Patih Majapahit ini sangat diagungkan dan dimuliakan, tidak tercela, bijaksana, dan tutur katanya amat halus dan Gajah Mada wafat tahun saka 1286 (rasatunwina—1364).
Sementara itu, ada fakta lain juga amat membingungkan, Maha Patih Amangku Bhumi Gajah Mada meninggal tahun saka 1290—1368 Masehi (Padmapuspita, 1966:39), sedangkan peristiwa Bubad yang tidak disebut dalam karya Mpu Prapanca dengan harapan bahwa Raja Rajasa Nagara yang amat mulya dan diagungkan tanpa celah. Dengan demikian, untuk sementara pendapat (Mulyana, 1979:324; 2006:340) secara konsep benar hanya ada kekeliruan penafsiran kata.
Sistem religi dalam kakawin Nāgara K.rtagama memang tidak dijelaskan secara mendetail seperti pada Kakawin Aji Palayon. Pada teks awal teka Kakawin Aji Palayon dijelaskan proses pemisahan antara raga dan jiwa disertai rasa kasih sang Atma kepada raga yang ditingalkannya. Meskipun tidak dijelaskan dalam kakawin Nāgara K.rtagama, proses kematian dan hidup tidak kekal juga disuratkan dalam kakawin tersebut.
Tryanginina saka purwwa rasikan pamangkwakeni sabwating sabhuwana,
pejahirika sakabdha rasa tan winasa nara natha mar salahasa,
tuhunika diwyacitta tan satresna masihing samasta bhuwana,
hatuturi tatwaning dadinanitya punya juga tang ginong pratidina. (wirama 71, aswalalita—23 suku kata, 279, Riana, 2009:344)

Terjemahan:
Pada tahun saka tryanginina—1253 (1331 Masehi) beliau mulai mengemban tanggung jawab berat dalam negeri,
meninggal pada tahun saka rasa tan winasa—1286 (1364 masehi),
baginda raja berduka terharu, bahkan putu asa,
gajah mada sangat luhur budinya tidak pilih bulu menyanyangi seluruh negeri,
insyaf bahwa hidup ini tidak kekal sehingga amal juga yang dipikirkan dan dilaksanakan.

Umumnya seperti diketahu bahwa salah satu syarat yang harus ada dalam kakawin adalah keindahan alam. Salah satu sumber keindahan itu adalah pada bunga-bunga. Manu (1987:89 dalam Suarka, 2009:93) menjelaskan bahwa dalam kaitan bunga-bunga dengan keindahan ini tidak mustahil kiranya Dewa Kama senagai Dewa keindahan dihadirkan oleh sang kawi dalam berbagai sastra kakawin, tidak ketinggalan pula kakawin Nāgara K.rtagama. Keindahan alam tampak dideskripsikan untuk menggambarkan taman indah yang tersohor di pelosok negeri Majapahit yang dijumpai oleh Sang Baginda Raja ketika beranjangsana ke desa-desa kekuasaan Majaphit. Perhatikan bait berikut.
Lwirning dharmma karsyanika -/- nang sumpun rupit mwang pilan,
{38a} len tekang pucangan jagaddhita pawitra mwang gutun tan kasah,
kapwa teka hana pratista sabha len lingga pranala pupul,
mpungku sthapaka sang maha guru penengguhning sarat kottama. (wirama 78, Sardulawikridhita—19 suku kata, 302, Riana, 2009:368)

Terjemahan:
Desa-desa tempat karesian, yakni Sumpun, Rupit, dan Pilan,
lain pula pucangan, jagadhita, pawitra, tidak dilupakan butun,
di semua itu ada taman indah, lingga, dan saluran-saluran air,
pendeta Budha tersohor mahaguru di dunia amat mulia.

Kutipan di atas terlihat ada taman indah, lingga, dan saluran-saluran air oleh Mpu Prapanca disusun sebagai permainan bunyi dan estetika kakawin Nāgara K.rtagama. dilukiskan bahwa daerah-daerah kekuasaan Raja Majaphit begitu indah dan loh inawi. Tanah-tanah rakyat bebas pajak dan rakyat hidup aman dan sejahtera. Bahkan, keindahan keraton Majapahit yang digambarkan dengan mahaindah oleh Mpu Prapanca menunjukkan kemakmuran yang luar biasa pada masa itu. Berikut sedikit kutipan keindahan pelataran bagian dalam pintu kedua halamannya datar, luas, indah, dan asri penuh dengan bangunan serta ruang terbuka tempat orang-orang menghadap di istana, di timurnya sebuah banguan mengagumkan tinggi dan indah lengkap dengan peralatannya tempat Baginda Raja Majapahit menerima para penghadap.
Warnnan tingkahikang puradbhuta kuthanya bata bangumider makandel aluhur,
Kulwan dhidhwura waktra manghareaken lebuhagengi tengah wayedrana dalem,
Brahma sthana matunggalan pathani buddhi jajarinapi kapwa sok cara-cara,
Ngka tonggwan para tandha tan pegataganti kumemiti karaksaning pura sabha. (wirama 8, Widyukara—25 suku kata,22, Riana, 2009:74)

Terjemahan:
Dikisahkan istana sangat mengagumkan bertembok batu bata merah kukuh dan tinggi,
pintu barat, yakni Pura Waktra menghadap ke lapangan luas dilingkari aliran air (parit) yang dalam,
pohon beringin berkaki bodi berjajar ditata dengan berbagai ragam bentuk,
di sana tempat para petugas terus-menerus berganti-ganti menjaga keamanan balairung istana.

Lor tang gopura sobhita bhinawa kontenika wesi rinupaka parimita,
Wetan sandhingikarjja panggungaruhur patiga nika binajralepa maputih,
Kannah lor kiduling peken raketikang yasa wesasingapanjangadbhuta dahat,
Hangken caitra pahomaning bala samuha kidulika catus pata hyangahalep. (bait 23)

Terjemahan:
Di sebelah utara gapura cermelang menakjubkan dengan pintu besi berukir indah,
pada sisi timur panggung tinggi permai terasnya dilabur berwarna putih,
di bagian utara sebelah selatan pasar merapat bangunan yang amat panjang mengagumkan benar,
di sebelah selatan terdapat jalan simpang empat yang luas dan indah tempat berkumpul para prajurit setiap bulan (Maret-April)
Berdasarkan kutipan di atas tampak jelas bahwa keindahan Kerajaan Majapahit sangat mengagumkan sebagai gambaran kemakmuran dan kejayaan Majapahit pada pemerintahan Raja Rajasa Nagara. Menurut Kern dan Krom Nāgara K.rtagama merupakan suatu pujian terhadap Raja Rajasanagara. Di samping itu, keindahan bentuk dan alam keraton Majapahit juga dihadirkan oleh Prapanca pada wirama 8—12, yaitu bait 22—42 tepatnya menguraikan keindahan istana Majapahit bagai matahari dan bulan yang bersinar terang. Sekalipun terdapat beberapa bagian dalam kakawin Nāgara K.rtagama pantas disebut “panegerik” atau madah pujian, meskipun Mpu Prapanca memandang dirinya sebagai seorang di antara mereka (masyarakat) yang melambungkan pujian bagi sang raja. Di samping itu, bagi syairnya sendiri secara keseluruhan istilah tersebut tidak sesuai (Zoutmulder, 1985:444).

4. Struktur Formal dan Naratif Kakawin Nāgara K.rtagama
Pada dasarnya, struktur formal puisi Jawa kuno, kakawin adalah tata hubungan antara bagian-bagian atau pola struktural puisi Jawa kunoa (kakawin). Struktur formal puisi Jawa kuno teridentifikasi melalui unsur-unsur matra, larik, bait, dan pupuh. Unsur-unsur pembetuk matra adalah guru-laghu, wrětta, canda, dan gana. Dalam kakawin Nāgara K.rtagama mengunakan metrum secara lengkap 98 bagian, 41 irama, dan 386 bait (pada) dan 2 bait kolofon.
Berikut penggolongan kakawin Nāgara K.rtagama. pertama, wirama 1, pujian Sang Pujangga pada Raja Rajasa Nagara yang diandaikan sebagai titisan Dewa Giri Nata ke alam nyata, serta beberapa dewa lainnya; kedua, wirama 2—6 menguraikan kekerabatan Raja Rajasa Nagara, yaitu neneknya adalah Dyah Gayatri, ibunya Rani Kahuripan yang bersaudara dengan Rani Daha, Sang Raja mempunyai dua adik perempuan, serta keluarga lainnnya; ketiga, wirama 7, berisi pujian pada Raja Hayam Wuruk (rajasa Nagara); keempat, wirama 8—12, berisi keindahan istana Majapahit bagai matahari dan bulan bersinar terang; kelima, wirama 13—16, berisi wilayah jajahan dan negara sahabat yang berhubungan dengan Majapahit; keenam, wirama 17—55, menguraiakan perjalanan Baginda Raja Rajasa Nagara ke daerah sekitar, yaitu Lumajang, Pajang, Lasem, dan pantai selatan, serta diselipkan juga saat Baginda Raja berburu di Hutan Nandaka, lalu kembali ke istana (wirama 50—55); ketujuh, wirama 56—60 berisi tentang kunjungan Baginda Raja ke candi, makam, dan tiba di istana; kedelapan, wirama 61—62 berisi sembahyang ke Candi Simping dan akan memperbaiki candi; kesembilan, wirama 63—67 menceritakan upacara srada untuk arwah neneknya Dyah Gayatri; kesepuluh, wirama 68—69 berisi pembagian Kerajaan Erlangga oleh Mpu Bradah; kesebelas, wirama 70—73 berisi kembalinya Sang Raja dari Candi Simping dan mendapati Sang Patih Amangku Bhumi Gajah Mada sakit dan meninggal dunia; kedua belas, wirama 74—82 berisi candi makam, tanah perdikan, desa ke-Budhaan, desa ke-Siwaan, khususnya Jawa dan Bali; ketiga belas, wirama 83—84 mebgisahkan keagungan Raja Rajasa hingga banyak yang datang ke Mahapahit; keempat belas, wirama 85—92 berisi pertemuan bulan Caitra (Maret—April) untuk musyawarah penghormatan pada Baginda Raja; kelima belas, wirama 93—94 uraian keagungan Sang Raja Rajasa Nagara; dan keenam belas, wirama 95—98 berisi nasib sang pujangga yang dihinakan para brahmana), khususnya Siwa (Riana, 2009:29—30).
Di samping struktur formal kakawin, Nāgara K.rtagama memiliki struktur naratif , yaitu tata hubungan antara bagian-bagian naratif atau rangkaian pokok masalah dan tertib penyajian karya sastra kakawin. Adapun struktur naratif kakawin Nāgara K.rtagama yang pertama adalah manggala (bait-bait pembukaan dalam puisi kakawin. Unsur pembentuk manggala, meliputi pemujaan pengarang (sang kawi) kepada dewa pujaannya (istadewata); kedua, penghormatan pengarang (sang kawi) kepada raja pelindung; ketiga, penanggalan kakawin; keempat, nama pengarang (sang kawi); kelima, alasan dan proses kepengarangan sang kawi; keenam, tema kakawin, dan ketujuh, pernyataan rendah hati pengarang (sang kawi) (Suarka, 2009:51).
Kebanyakan wacana kakawin bersifat naratif dan hanya beberapa judul yang sampai pada pembaca dewasa ini yang bukan naratif, misalnya Dharmacunya, Nirarthaprakreta, dan Nitisastra. Seperti semua wacana naratif pada umumnnya, kisahan kakawin pun hadir dalam sistem sastra melalui berbagai sarana, yang dalam terminologi sastra lazim disebut sebagai aspek verbal (Saputra, 2001:173). Narasi tidak hadir dengan sendirinya, tetapi dihadirkan oleh pencerita atau subjek pengujaran: si pengarang atau subjek yang lain. Persoalan itu muncul karena pada manggala atau epilog beberapa wacana kakawin secara tersurat menyebutkan nama pengarang, misalnya Bharatayuddha menyebut Mpu Sedah sebagai penulis, Nāgara K.rtagama menyebut Mpu Prapanca sebagai penyair, dan Arjunawiwaha menyebut Mpu Kanwa sebagai penulis. Jalan keluar atas masalah subjek pengujaran sudah barang tentu bergantung pada bagaimana sikap pandang terhadap karya sastra: sebagai karya ekspresif atau sebagai teks yan otonom. Namun, bagaimanapun, masalah tersebut sebaiknya didasarkan pada kenyataan teks sebagai wacana naratif yang memiliki matra fiksi atau rekaan. Kebanyakan subjek pengujaran wacana kakawin berada di luar cerita dan bertindak sebagai pencerita akstern. Bahkan, Nāgara K.rtagama yang merupakan laopran perjalanan pun pencerita berada di luar kisahan yang dihadirkannya.
Berikut aspek kisahan dalam kakawin Nāgara K.rtagama yang disebut manggala dan kolofon. Manggala dan kolofon tidak bertaut dengan narasi yang disampaikan oleh pencerita, lebih mirip “pengantar” sehingga kedua hal itu sebaiknya dianggap bukan sebagai bagian dari wacana inti. Manggala dalam kakawin Nāgara K.rtagama dapat dilihat berikut ini.
1)
Ong nathaya namostute stuti ningatpada ri pada bhatara nityasa,
Sang suksmeng telenging samadhi siwa buddha sira sakala niskalatmaka,
Sang sri parwwata natha natha ninganatha sira ta patining jagatpati,
Sang hyang ning hyanginistya cintya ningacintya hana waya temah nireng jagat. (wirama 1, Jagaddhita—23 suku kata, Riana, 2009:51)
Terjemahan:
Sembah sujud hamba yang selalu memuja Paduka Duli Bhatara,
Yang meresap dalam semadi bagai Budha dan merupakan jiwa dunia akhirat,
Paduka sang Sri Parwata (Giri Pati) pelindung si nista dan rajanya Sang Hyang Jagatpati,
Paduka adalah raja sekalian dewa yang paling gaib menjadi kenyataan di atas dunia.
2)
Byapi byapaka sarwwa tatwa ghata nirguna sira ringapaksa wesnawa,
Ning yogi swara poruseng kapila jambhala sakala siran hyanging dhana,
Sri wagindra siran hyanging sakala sastra manasija sireng smaragama,
Ri wighnot sarana prayoga yamaraja sira maka phalang jagaddhita.
Terjemahan:
Menguasai tak terkuasa Beliau sangat rahasia dalam filosofi aliran Waisnawa,
Dalam yogi agung Beliu berhasil bagai Kapila Jambala—Dewa Kekayaan,
Sri Waginda (Sang Hyang Saraswati)—ilmu pengetahuan serta Dewa Mana Sija—Dewa Asmara,
Dewa Yama Raja (Penguasa Neraka) saat meredam marabahaya hingga tercipta kesentosaan dunia.
3)
Nahan doningumastuti padha nira hyunumiketa kate nareswara,
Sang sri natha ri wilwatikta haji rajasa nagara wisesa bhupati,
Saksat janma bhatara natha sirananghilangakeni kalengkaning praja,
Hentyang bhumi jawa ti bhakti manukula tumuluyi tekeng digantara.
Terjemahan:
Demikian tujuannya memuja Baginda karena angin buat cerita untuk Baginda Raja,
Baginda Raja Rajasa Nagara di Majapahit seorang raja yang sangat termasyhur,
Bagai jelmaan dewata Baginda Raja berhasil menghilangkan kesengsaraan rakyat,
Seluruh tanah Jawa sangat taat dan tunduk demikian pula seluruh Nusantara.
....
Sementara itu, kolofon Nāgara K.rtagama, sebagai cacatan penyalinan dan nama naskah Nāgara K.rtagama, dapat perhatikan berikut ini.
387)
Iti wawacan Jawa samaptah. Iti wawacan Jawa desa Warnnana samaptah, Nagara Krtagama kalokteng bhuh, sangkatha sri maharaja wilwatikta sajna -/- sryayam wuruk prabhu cakra warttining {48b} nusantara, samangkana telas pinastika mwah, pascat kalanin wwai, umanis, anggara, titi krsna paksa sptaniming kalima, rudhira gni, eka sirsa, gunaning nayaka sangatanu warsaning bhasundhara, isaka, 1913. ksamakna mami kabeh, apaan tan sangkaning wruh saraning kakawyan, tan tameng guru laghu, kwala gumayang ajna sang amurbbheng bali pulina. Ong dirgghayurastu tatastu hastu, om sama sampurnna namah swaha.

Terjemahan bebas:
Inilah bacaan cerita Jawa selesai dikisahkan. Ini bacaan Jawa (bernama) Dēśa Warņnana sudah selesai dikisahkan, Nāgara K.rtagama populer di dunai namanya, kisah cerita Sri Maharaja Majapahit bernama Sri Hayam Wuruk, raja yang menguasai Nusantara. Demikianlah, telah selesai disempurnakan (revisi), selesai pada Selasa, Umanis, bulan mati (gelap), hari kelima, bulan Januari rah 3, kepala 1, 9, 1, tahun saka 1931—1991 Masehi. Maafkanlah saya semuanya sebab tidak paham dan ahli tentang kakawin, tidak paham dengan guru laghu, hanya melaksanakan perintah Sang Penguasa Bali (Gubenur Bali Prof. Dr. Ida Bagus Oka). Ong dirgghayurastu tatastu hastu, Om sama sampurnna ya namah swaha.

388)
Iti nnagara Krtagama, druwen museum mpu tantular, siddoharjjo, pascat sinurat kala dina, wa, wre, wara sungsang, titi krsna paksa dwa dasa ning asuji, isaka, 1927, de sang apatra ida idewa gde catra, jro kanginan, sidemen, karangasem, bali. Ksamakna ngawang mudhalpha sastra (29 September 2005)
Terjemahan bebas:
Inilah Nāgara K.rtagama milik Museum Mpu tantular, Sidoarjo, Jatim, selesai disalin pada hari Kamis, Wage, Sungsang, pada bulan mati, hari kedua September tahun 2005. disalin (untuk Museum Mpu Tantular) oleh Ida Dewa Gede Catra, Puri Kanginan, Sidemen, Karangasem, Bali. Maafkan saya yang kurang menguasai kakawin (29 September 2005).

Berdasarkan manggala dan kolofon di atas, Nāgara K.rtagama merupakan laporan perjalanan anjangsana Raja Majapahit, Hayam Wuruk ke daerah-daerah kekuasaan wilayahnya. Selain mengisahkan perjalanan Hayam Wuruk ke Blambangan dan Tumapel berikut persinggahan, Nāgara K.rtagama juga berisi silsilah raja-raja dan perundang-undangan Majapahit. Ditinjau dari isinya, wacana kakawin ini berbeda dengan wacana-wacana kakawin lainnya dan agaknya merupakan “cikal bakal” genre babad dalam tradisi sastra Jawa tahapan berikutnya. Sayang, kepeloporan Mpu Prapanca tidak diikuti oleh pujangga lain sehingga tidak ada kakawin yang menggunakan model Nāgara K.rtagama (Saputra, 2001:181).

5. Nāgara K.rtagama dan Mpu Prapanca
Keberadaan karya sastra sejarah, Nāgara K.rtagama ditemukan di Kota Amlapura, Kabupaten Karangasem, Bali dengan judul asli Dēśa Warņnana pada tanggal 7 Juli 1978. pada naskah itu tidak disebutkan nama Kakawin Dēśa Warņnana athawi Nāgara K.rtagama seperti yang tercantum pada kolofon naskah Nāgara K.rtagama yang ditemukan di Puri Cakranegra di Pulau Lombok pada tahun 1894 dan dikenal sebagai satu-satunnya naskah. Naskah Nāgara K.rtagama disimpan di Geria Pidada, Karangasem (Mulyana, 1979:7—9).
Pada dasarnya Kakawin Dēśa Warņnana athawi Nāgara K.rtagama merupakan milik Museum Mpu Tantular, Sidoarjo yang disalin Ida I Dewa Gde Catra, aslinya terdiri atas 47 lembar lontar, sama dengan naskah lainnya, hanya saja ditambahi lagi satu lembar (kolofon) sehingga menjadi 48 lembar. Sesuai tradisi, setiap lembar ditulisi bolak-balik sehingga penomorannya dimulai dari lembar pertama bagian belakang, yaitu lembar {1b} berakhir pada lembar {48b} sehingga lengkapnya {1b—48b}. Setelah ditranskripsi jumlah baitnya menjadi 386 bait kakawin dan ditambah 2 bait kolofon sebagai catatan penyalinan dan naskah Nāgara K.rtagama (Riana, 2009:10).
Pengarang Nāgara K.rtagama, Mpu Prapanca menyebutkan bahwa dalam syair-syairnya (pupuh 94, bait ke-3) sejumlah judul sajak yang pernah menjadi batu ujian bagi kepandaiannya, tetapi tanpa banyak sukses, seperti dikatakannya. Disebutnya Parwasāgara (Samudera Cerita), Sakakalā (candrasengkala dalam bentuk sajak), Sugataparwawar.nana (rupanya sebuah cerita tentang Sang Buddha atau sebuah kumpulan cerita Buddha). Satu-satunya karya Mpu Prapanca yang ada ialah Nāgara K.rtagama yang demikian tersohor itu dan uniknya dalam jenisnya. Syair itu diselamatkan untuk masyarakat dan lewat satu naskah saja –kebetulan sekali menurut hematnya. Apakah ini disebabkan pada waktu syair itu termasuk dalah satu jenis kesusastraan yang oleh angkatan-angkatan berikut tidak begitu diperhatikan lagi dan tidak cocok dengan selera umum? Jika demikian, sekurang-kurangya ada satu orang yang seleranya tidak selaras dengan selera orang-orang sezaman dan kepada orang itu, patut berutang budi bahwa Nāgara K.rtagama diselamatkan (Zoetmulder, 1985:49—50).
Membicarakan sastra kakawin, tentu tidak akan lepas dari Nāgara K.rtagama, satu-satunya kakawin yang ditulis untuk melukiskan kenyataan historis. Di antaranya peristiwa yang terjadi keraton Majapahit antara tahun 1359—1363 yang disebut dua pesta keraton. Pertunjukkan yang dipergelarkan pada kedua peristiwa itu diuraikan dengan cukup panjang. Akan tetapi, sayang, wayang tidak disebut secara eksplisit dalam kedua teks itu, juga tidak dalam bagian-bagian lain karya itu. Jika meneliti sastra kakawin lainnya, hasilnya lebih memuaskan (Zoetmulder, 1985:263).
Kakawin Nāgara K.rtagama karya Mpu Prapanca merupakan karya yang luar biasa dan sebagai salah satu bentuk karya kakawin yang tidak diikuti oleh penyair lainnya. Dalam Nāgara K.rtagama (94.3) Mpu Prapanca menulis tentang dirinya sendiri pada akhir karyanya merupakan sebuah deskripsi mengenai wilayah-wilayah kerajaan yang diuraikan satu persatu. Oleh karena itu, Nāgara K.rtagama dapat juga dinamakan Dēśa Warņnana, yaitu pelukisan tentang wilayah kerajaan. Kakawin ini merupakan naskah satu-satunya yang ditemukan di Pulau Lombok pada tahun 1894 dikenal dengan Nāgara K.rtagama (kerajaan yang dipimpin menurut tradisi suci). Untuk penamaan kakawin ini tidak terdapat dalam teksnya sendiri, melainkan dalam sebuah catatan tmabahan (Zoutmulder, 1985:440).
6. Simpulan
Berdasarkan uraian di atas dapat disimpulkan sebagai berikut.
1. Kakawin Nāgara K.rtagama merupakan karya sastra sejarah, yang menceritakan keagungan Kerajaan Majaphit, kerajaan yang berpusat di Jawa agian timur—di daerah Trowulan, Kabupaten Mojokerto, Jawa Timur. Bentuk kakawin Nāgara K.rtagama masih tetap berada dalam jalur konvensional sesuai dengan metrum kakawin. Secara estetika kakawin Nāgara K.rtagama memiliki sifat religi dan keindahan alam dan bangunan Kerajaan Majapahit. Di samping itu, kakawin Nāgara K.rtagama memiliki struktur formal dan naratif yang sama dengan kakawin lainnya. Hal yang berbeda hanya berupa isi dan tema mengenai bentuk perjalanan Sang Baginda Raja Mahapahit.
2. Makna dan sejarah lahirnya kakawin Nāgara K.rtagama merupakan karya yang agung yang diciptakan oleh Prapanca sebagai bentuk karya sastra Jawa kuno, yang lahir dari pengaruh India, secara langsung atau tidak langsung, memengaruhi kebudayaan Jawa.
Bibliografi

Mulyana, Slamet. 1979. Negara Kretagama dan Tafsir Sejarahnya. Jakarta: Bhatara.
Manu. 1987. “Kakawin Banawa Sekar Tanakung Studi Mengenai Upacara Sraddha pada Akhir Majapahit”. Yogyakarta: Universitas Gadjah Mada.
Hutomo, Suripan Sadi. 1975. Telaah Kesusastraan Jawa Modern. Jakarta: Pusat Pengembangan Bahasa Departemen Kebudayaan Republik Indonesia.
Poerbatjaraka R.M.Ng. dan Tardjan Hadidjaja. 1957. Kepustakaan Djawa. Jakarta: Djambatan.
Riana, I Ketut. 2009. Kakawin Dēśa Warņnana athawi Nāgara K.rtagama: Masa Keemasan Majapahit. Jakarta: Kompas.

Saputra, Karsono H. 2001. Puisi Jawa Struktur dam Estetika. Jakarta: Wedatama Widya Sastra.
_______________. 2005. Bahasa dan Sastra Jawa. Jakarta: Wedatama Widya Sastra.
Suarka, I Nyoman. 2009. Telaah Sastra Kakawin. Denpasar: Pustaka Larasan.
Saidi, Shaleh. 2007. Lingua Franca: Menelisik Bahasa dan Sastra Melayu di Nusantara dari Riua hingga Bali. Denpasar: Pustaka Larasan.
Zoelmulder, J.P. 1985. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang. Yogyakarta: Djambatan.

Novel Roro Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat: Kelokalan Jawa dalam Narasi Sejarah Versi Kaum Minoritas

Puji Retno Hardiningtyas

Abstrak
Dalam sejarah pemikiran dan polemik kebudayaan yang panjang di masa lalu, ternyata telah begitu jauh bersinggungan dengan sisi sensitif nasionalisme dan kejatidirian kebudayaan nasional, khususnya kebudayaan Jawa.Salah satunya terwujud pada sastra yang memperlihatkan bentuk struktural dari situasi historis, yaitu novel Roro Mendut karya Y.B. Mangunwijaya, Centhini karya Sunardian Wirodono, dan Madam Kalinyamat karya Zhaenal Fanani. Dalam konteks itu, ketiga novel tersebut merupakan novel sejarah yang bersumber dari Babad Tanah Jawi (Roro Mendut), Babad Tanah Jawi dan Babad Demak (Madam Kalinyamat), dan Serat Centhini (Centhini).Konklusi harapan besar dari komitmen sejarah membuka pemahaman bagi pembaca awam sebab budayanya dapat mempertahankan kelestarian ‘seperangkat mitologi’ penuh daya pengaruh yang dapat menyusup ke dalam liku masyarakat Jawa. Unsur-unsur sejarah ditunjukkan dengan memunculkan tokoh-tokoh—yang berdasar sumber lain diakui sebagai pelaku—sejarah dan peristiwa-peristiwa sejarah, seperti Hadiwijaya, Sultan Agung, dan Panembahan Senapati. Bahkan, tokoh wanita, seperti Roro Mendut, Genduk Duku, Lusi Lindri, Tambangraras, Centhini, Ratu Kalinyamat, dan Sarindil merupakan tokoh-tokoh yang berperan dalam sejarah Jawa, bahkan hidup dalam adat dan budaya Jawa. Berdirinya kerajaan Majapahit, Demak, Pajang, dan Mataram merupakan peristiwa sejarah yang tidak mungkin dipungkiri.
Dengan segala kekhasannya, Y.B. Mangunwijya, Sunardian Wirodono, dan Zhaenal Fanani merekam situasi dan dinamika budaya masyarakat Jawa. Berbagai macam ungkapan budaya Jawa terekam dalam berbagai genredan bentuk karya sastranya. Betapa menyaksikan secara konkret bahwa selama ini telah terjadi paradigma ketidakadilan besar dalam dialektika kebudayaan yang dialami oleh masyarakat Jawa, khususnya perempuan kala itu dan para penguasa yang dikalahkan oleh penguasa lainnya dalam sejarah kerajaan-kerajaan di Jawa. Dalam hal ini, kaukus problematika yang terjadi di antaranya disebabkan: pertama, sikap perempuan Jawa dalam memaknai eksistensi kebudayaan diri perlu direvitalisasi; kedua, sikap laki-laki yang telah demikian memaksakan dan melegitimasi posisi dirinya sebagai ordinat hegemoni bagi semesta kebudayaan Jawa, dalam hal ini maknanya secara substansial, sebenarnya adalah potret dari pemimpin keluarga Jawa; dan ketiga,ketidakadilan yang harus ditanggung turunan penguasa kerajaan yang kalah dalam peperangan sehingga muncul penguasa-penguasa baru yang melahirkan kerjaan-kerajaan baru di Jawa. Perdebatan yang timbul dalam paradigma multikulturalisme melahirkan sebuah pertanyaan: sejarah dan kebenaran versi manakah yang akan didengar, versi kaum mayoritas atau minoritas? Narasi macam apa yang disuarakan tokoh kaum minoritas? Pertanyaan-pertanyaanini akan terjawab melalui telaah novelRoro Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat sebagai bentuk kekuatan budaya bangsa yang multilingual.
Kata kunci: budaya Jawa, sejarah, eksistensialisme religius, Roro Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat




1. Pendahuluan
Ketika membicarakan masalah apa yang dimaksud dengan istilah ‘novel’ dalam konteks Indonesia. Terkesan bahwa dalamesai Foulcher (dalam Will Derks, 2008:408—409) istilah ini digunakan agak terbatas, kurang lebih suka menyebutkan ‘novel seni’: pemaparan yang pada pokoknya panjang merupakan susunan, bercerita, berisi penjelasan, dicetak dalam bentuk buku dengan aura seperti abad ke-19. Sastra-sastra Barat,yaitu sastra-sastra postkolonial itu penuh dengan novel-novel seni seperti itu—sesuatu yang bisa membantu menjelaskan kenapa beberapa tahun yang lalu The God of small things karya Arundhati Roy memenangkan hadiah Booker Prize yang bergengsi itu. Dalam sastra Indonesia, novel-novel seperti itu hampir tidak ada. Di sini patut disinggung bahwa dalam penelitiannya mengenai novel berbahasa Jawa, George Quinn mengetengahkan citra yang berbeda mengenai genre ini. Yang penting adalah karakterisasi Quinn bahwa novel-novel ini sangat berorientasi lisan. ‘Sejumlah penulis Jawa rupanya merasa bahwa bisunya prosa merupakan hal yang sangat sukar diterima. Secara singkat Quinn membicarakan sebagian cara yang digunakan oleh para penulis dalam mengatasi kegelisahannya dan menekankan bahwa dalam banyak hal ‘kehadiran suara seorang pencerita praktis dijadikan norma’ (Quinn, 1992:95 dalam Will Derk, 2008:409).
Kehadiran novel warna lokal pada dekade 1980-an pernah menjadi perbincangan yang cukup ramai dalam Kongres Bahasa Indoensia V tahun 1988. permasalahan yang diangkat ke permukaan adalah tentang pemakaian kode ucap yang tumpang tindih, yaitu antara bahasa Indonesia dan bahasa daerah. Ragam sastra warna lokal ini terutama didominasi oleh para pengarang dari Jawa. Munculnya pengarang-pengarang yang berasal dari Jawa, seperti Linus Suryadi A.G. (Pengakuan Pariyem, 1980), Umar Kayam (Para Priyayi, 1992), Y.B. Mangunwijaya (Rara Mendut, Genduk Duku, Lusi Lindri), Arswendo Atmowiloto (Canting, 1987), Bakdi Soemanto (Dari Kartu Natal ke Doktor Plimin, 1979) oleh Sumardjo (1980) pernah disinyalir sebagai renaisance kebudayaan Jawa (Santoso, 2004:124). Bahkan, sekarang tahun 2009 muncul pengarang dari Jawa yang mengangkat sastra warna lokal dengan latar belakang sejarah kerajaan Islam di Jawa, yaitu Sunardian Wirodono (Centhini) dan Zhaenal Fanani (Madam Kalinyamat) yang dapat dikategorikan sebagai sastra marginal karena posisinya berada di batas antara sastra daerah dan sastra Indoneisa.
Dalam kaitannya dengan novel warna kelokalan budaya daerah, terutama Jawa dapat dilakukan dengan analisis wacana, khususnya kaitannya dengan komposisi fakta-fakta sosiokultural mengandaikan keterlibatan total kondisi-kondisi sosiohidtoris di sekitarnya. Artinya, wacana, termasuk unit-unit yang lebih kecil, seperti kata dan kalimat, dipahami sebagai unsur-unsur naratif, yang secara genetis dapat ditelusuri melalui interaksi sosial, yaitu sebagai manifestasi aktivitas kultural (Ratna, 1999:9). Hal ini terlihat pula pada novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat, sebagai sublimasi ontologis wacana ke dalam teks fiksional pada sisi yang lain dapat dijelaskan melalui asumsi-asumsi teoretis yang sudah lama dikembangkan oleh kelompok strukturalis. Dengan demikian, tokoh-tokoh, plot, tema, dan sejumlah unsur-unsur pembangunnya, sesungguhnya diambil melalui fakta-fakta kehidupan sosial, latar belakang kehidupan kerajaan-kerajan di Jawa. Secara garis besarnya, dapat disimpulkan bahwa wacana naratif dalam penulisan sejarah novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat adalah pemahaman mengenai fakta-fakta kultural Jawa dengan mempertimbangkan secara intens hubungan antara cerita dengan penceritaan antartokohnya.
Sebagai medium komunikasi, novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat menampilkan identitas orang Jawa dan adat-istiadat yang melatarbelakanginya. Di satu sisi, para pengarang begitu tertarik pada teks-teks sejarah, tidak mengherankan kalau di antara karya-karya sastra lahir. Dengan mengubah sedikit sudut pandang dan penokohan dalam Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat sama sekali baru, Y.B. Mangunwijaya, Sunardian Wirodono, dan Zhaenal Fanani berani mentransformasi dan mengekspresikan budaya Jawa yang melambangkan ambivalensi sejarah.
Pokok pembicaraan di sini memngambil persoalan tentang sesuatu yang berkaitan dengan kehadiran novel sejarah munculnya kerajaan-kerajaan di Jawa, khususnya budaya Jawa, sejarah dan kebenaran versi manakah yang akan didengar, dan versi kaum mayoritas atau minoritas? Atau narasi macam apa yang disuarakan tokoh kaum minoritas? Secara sederhana kajian ini mengambil perspekstif analisis wacana filosofis dan budaya Jawa. Dengan demikian, pilihan tema dan pendekatan diharapkan memberikan kontribusi yang penting dalam melihat permasalahan kesastraan berkaitan dengan formasi sejarah, budaya, filosofi, dan eksistensialisme perempuan Jawa novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat.

2. Eksistensialisme Religius
Eksistensialisme (bahasa Latin: existentio) merupakan cabang filsafat yang lahir pada abad ke-20 mengenai wawasan manusia tentang dirinya dan mengungkapkan keadaan kesadaran secara mendalam (depth conciousness) tentang kemungkinan dan kemerdekaan sebagai persoalan terhadap hakikat manusia. Eksistensialisme merupakan gerakan kultural akibat hasil gemilang, yang telah mengisolasi manusia dari eksistensi kemanusiaan. Eksistensi selalu menjulangkan kebebasan manusia. Kebebasan tersebut sangat individual. Dalam kebebasannya manusia bertanggung jawab penuh atas implikasi perbuatannya. Mansuia yang sadar akan eksistensinya juga sadar bahwa dirinya bebas, dia harus memikul semua tanggung jawabnya. Hal inilah yang paling ditekankan oleh Sartre dalam karya-karyanya, sastra ataupun nonsastra. Bagi Sartre antara filsafat (maksudnya eksistensialisme) dengan sastra berkait erat satu dengan yang lain sebab keduanya merupakan teknik pengungkap diri yang paling konkret (Lathief, 2008:30).
Sementara itu, karya sastra eksistensialisme yang religius secara luas dapat didefinisikan sebagai karya sastra religius yang masih mengandung dimensi nilai-nilai pemikiran mendasar berupa keterlibatan manusia dengan segala realitas kehidupan dan problematika eksistensial dan berserah diri pada Tuhan (Latief, 2008:172). Eksistensi merupakan kebebasan telah dicabut dari posibilitasnya untuk dapat mengubah, mengisi, dan memberi nilai-nilai sendiri kepada eksistensi dirinya dan eksistensi mungkin dapat teralang untuk berhadapan dengan trandensi. Ini terlihat dalam karya Sunardian Wirodono berikut.

“Siapa yang mengingat-ingat kematian dalam kehidupannya, dialah yang bisa merasakan mati dalam hidup,”kataSyekh Amongraga kemudian mewejang. “Mengingat kematian bahwa hidup akanlah berakhir, menuju pada Allah, dan karena itu kita mempersiapkan dengan laku kebajikan. Mematikan segala napsu keburukan yang merusak tubuh, itulah hidup yang terbebaskan, hidup yang mulia sebab hidupnya akan terasa nikmat penuh syukur karena jika pun mati ia akan menyatu dalam Dzat Allah ....” (Centhini, 2009:286).

Ungkapan di atas akan dapat mencapai eksistensi kemanusiaannya jika tokoh perempuan mampu memaknai kehidupannya sendiri. Yang dimaksud adalahsecara pribadi dan rohani sebagai manusia mendapat kesempatan untuk merenung dan berkontemplasi tentang hakikat insan yang berada di tengah-tengah kehidupan. Di samping sebagai pribadi yang bersosialisasi dengan makhluk lainnya, manusia sebaiknya sadar secara rohani untuk memikirkan hubungan vertikal dengan Tuhan. Manusia sebaiknya memikirkan kebebasan untuk memuliakan hidup dan kematian.Pada dasarnya hidup dan mati akan menyatu dalam diri manusia jika manusia bisa menikmati penuh syukur. Kesadaran yang berpusat pada sebuah permasalahan eksistensial. Seorang manusia tentu akan melakukan perjalanan menuju dunia transendensi. Suatu saat ketika waktunya tiba, manusia bebas bertemu dengan Tuhannya.
“Nyi Ratu! Maafkan Kangmas ... Sepanjang hidupku, Nyi Ratu adalah kebahagiaan dan kebanggaanku. Aku berterima kasih atas semua itu. Nyi Ratu tentu tahu bagaimana cintaku kepada Nyi Ratu. Kalau boleh aku meminta, aku ingin hidup selamanya bersama Nyi Ratu. Tapi, semua manusia harus menjalani takdir kematian. Yang akan menjadi penyesalan ketika takdir itu datang, masih ada sesuatu yang belum terselesaikan! Maka, kalau aku meminta kepada Nyi Ratu untuk meninggalkan tempat ini, tak lebih karena masih ada hal yang belum selesai! Dan, aku percaya Nyi Ratu akan menyelesaiakannya ....” (Madam Kalinyamat, 2009:58)

Tokoh-tokoh dalam novel Madam Kalinyamat tersebut telah sadar melihat kehidupan yang sudah digariskan dan ditentukan oleh Tuhan. Akan tetapi, ia tidak tahu kapan dan siapa yang akan menemani kematiannya. Manusia terikat dan bergantung pada yang konkret dan empiris sehingga manusia mempunyai kehidupan yang terbatas, tidak menyeluruh, dan tidak sesuai dengan kehidupam manusia sebagai makhluk teomorfis. Manusai menjadi ketergantungan kepada aktualitas dalam memperoleh kehidupan dan mencari eksistensi manusia dihadapan transensensi yang menjelmakan kehidupan dan kematian menjadi manusia yang bersifat religius.
Karya sastra eksistensialisme yang religius secara luas dapat didefiniskan sebagai karya sastra religius yang masih mengandung dimensi nilai-nilai pemikiran mendasar berupa keterlibatan manusia dengan segala realitas kehidupan dan problematika eksistensial itu sendiri. Sebuah tantangan untuk bertemu dan berserah diri kepada Tuhan. Namun, begitu problematika eksistensial sering kali memojokkan manusia ke dalam sikap pesimisme-psikologis, hal itu pun disadari manusia bahwa semua itu merupakan pemberian dan kehendak Tuhan. Jika eksistensi kehidupan manusia ini dihadapi dengan pembrontakan (la revolte), seperti tokoh Barat Nietsche, Sartre, dan Camus dalam karya mereka, justru Y.B. Mangunwijaya, Sunardian Wirodono, dan Zhaenal Fanani menghadapi dan memberi eksistensi kehidupan melalui Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat sebagai karya yang penuh penyerahan diri secara total para tokoh perempuannya, seperti Rara Mendut, Tambangraras, Chenthini, dan Madam Kalinyamat.Berikut eksistensialisme yang religius terlihat dalam novel Rara Mendut dengan tokoh Rara Mendut yang memiliki kekuatan spiritual dan kekebasan menyelimuti perempuan menunjukkan pertentangan-pertentangan di dalam dirinya.

... Rara Mendut bersembah, lalu mengusapi luka-luka wajah itu dengan pucuk kainnya, sambil merintih, “Paduka, apabila Allah Mahakuasa sekaligus Maha Al Rakhman Al Rakhim mengapa keagungan ningrat manusia tidak sudi bermurah hati? Mengapa sekeras itu Yang Mulia bersikap terhadap kami?
Wiraguna membentak, “Mengapa? Hus, justru karena Wiraguna bukan Allah!”
...
Berlinang-linang Mendut mengucapkan spontanitas wanita yang bernaluri memelihara dan menjaga kehidupan.” (Rara Mendut, 2009:276—277)

Sastra transendental merupakan pernyataan hidup yang lebih dari segalanya dan dipengaruhi oleh gerakan roh.Keindahan dan kebenaran menyatu dalam simbol dengan ruang gerak yang tidak dibatasi oleh percepatan indrawi manusia. Akan tetapi, perempuan mampu bertahan dalam posisi apa pun, meskipun dalam kondisi lemah atas kehidupannya. Rara Mendut membalikkan tatanan konsep tanggung jawab dirinya dengan manusia, terutama kepada Tuhan, ia pasrahkan hidup dan matinya manusia. Oleh sebab itu, secara rohani di mana pun ia berada tidak merasa terganggu keasadarannya yang terpusat untuk kembali kepada Tuhan, yaitu permasalahan eksistensial. Dengan demikian, Rara Mendut mengetahui dan memberi nilai dan makna terhadap kehidupan, akhirnya menyadari kekurangan-kekurangan yang mendasar, menuju dunia transendensi dan bertemu dengan Tuhannya.

3. Budaya JawaRara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat
Novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamatini adalah novel yang berlatar belakang budaya Jawa, bermuatan gagasan filosofis kehidupan para tokoh perempuannya. Di Jawa, perababan Islam mulai berkembang terutama sejak berdirinya kerajaan Demak pada abad ke-13. Salah satu hasil yang menonjol dari Islam awal tersebut adalah bermunculan sastra mistik (Graaf dan Pegeaud, 1989:31 dalam Salam, 2004:37—38). Akan tetapi, pengaruh peradaban Hindu dan kepercayaan tradisional Jawa lainnya, mistik di sini cenderung heterodoks dan panteistik. Lambat laun ciri heterodoks ini berkurang karena semakin derasnya pengaruh dari Arab dan Persia, yaitu karya-karya Al Ghazali, Al Hallaj, dan Ibn Arabi yang dalam banyak hal mengakomodasi lokal Jawa.
Kebudayaan Jawa yang muncul sebagai akibat penyebaran agama Islam Jawa dan tema ini menjadi salah satu dasar lahirnya novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat. Penyebutan tersebut tidak terlalu berlebihan karena dengan derajat dan intensitas yang berbeda setiap agama selalu mengalami lokalisasi sesuai dengan nilai-nilai budaya setempat.
Hal pertama yang dapat dilihat dalam ketiga novel tersebut adalah “agama”. Istilah ini bercokol sebagai cara untuk memberi tahu pada pembaca bahwa “budaya” apa yang ada di Jawa, yaitu khazanah kepercayaan yang nyaris tidak berubah, yang dapat menjelaskan keseluruhan ini sebagai interaksi Budhisme, Hinduisme, Islam, dan (sering enggan diakui) Kristen (Vickers, 2009:137). Oleh karena itu, membahas agama, sejarah tidak perlu menghadapi persoalan epistemologis dalam kerangka konseptualnya. Tentu dimensi religius merupakan bagian penting dari kehidupan tokoh-tokoh dalam novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat.
Cerita tentang Rara Mendut karya Y.B. Mangunwijaya merupakan salah satu permata dalam kesusastraan Jawa setelah masuknya Islam, bukan karena bentuk sastranya, tetapi makna sejarahnya. Rara Mendut-Pranacitra pernah dibelandakan dan dipranciskan, cerita ini belum, bahkan juga belum diindonesiakan. Penulisan dalam bahasa Jawa atau tepatnya Babad Tanah Jawi, terpaut 150—200 tahun setelah kejadian yang sesungguhnya, suatu jarak waktu yang nisbiah lama dan terlalu berlebihan sehingga melahirkan cerita-cerita lisan dengan berbagai versi, versi Mataram dan versi Mangir, versi istana, dan versi desa. Untuk konteks ini, perhatikan kutipan berikut.
Meledaklah gamelan dan menggeloralah tetabuhan penuh gairah. Rara Mendut, yang selama Penata Acara berpidato tadi berkacak pinggang seolah-olah acuh tak acuh, tetapi tegang berdebar-debar dari dalam, tiba-tiba melempar sampur -nya, sekaligus melemparkan keragu-raguannya yang terakhir. Bagaikan elang menyambarlah Mendut masuk lingkaran pendapa dan menari dengan gesit, .... (Rara Mendut, 2009:85)

Tampaknya budaya Jawa, seperti gamelan, tari-tarian (tayuban), dan bangunan menjadi alasan para pengarang mencipta karya sastra sehingga faktor kedua ini juga mendominasi cerita dalam novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat. Selain itu, pengarang berasal dari latar belakang Jawa. Orang Jawa biasa menerima berbagai penetrasi agama dari luar dan hal ini berpengaruh banyak bagi dinamika dan sikap masyarakat Jawa pada umumnya walaupun tentu saja tidak harus dipukul rata untuk “merumuskan” sikap budaya, agamanya, dan implikasinya dalam mengapresiasi kehidupan sehari-hari.
Entah bagaimana awal-mulanya, kemudian wilayah itu menjadi seperti sekarang. Ya, Wanamarta wilayah yang subur dan makmur. Beraneka jenis pepohonan, tetumbuhan, selengkap-lengkapnya menyediakan diri untuk orang-orang Wanamarta. Aneka macam jenis padi, buah-buahan, umbi-umbian, menjadi santapan bagi orang-orang desa. Bahkan, ia menjadi wulu-wetu, hasil bumi yang menjadi penghasilan bagi penghidupan. Aneka pepohonan yang besar, menyediakan kayu-kayu yang kokoh, bagi kerangka rumah tinggal dan segala jenis bangunan penyangga kehidupan mereka. (Centhini, 2009:433)

Gambaran tersebut dapat dikatakan bahwa realitas budaya dalam novel Centhini, berupa kehidupan desa—sekitar Desa Wanamarta-- dengan bangunan-bangunan fisik simbol strata masyarakat dengan adat dan tata karma yang mengikat. Sementara itu, kehidupan orang-orang desa yang sopan dan santun menunjukkan sikap dan kebiasaan masyarakatnya. Meskipun perilaku sosial, budaya, agama, kemasyarakatan, dan bangunan dan kondisi alam diungkap secara langsung, menambah lengkap realitas budaya setempat. Kehidupan masyarakat desaa, khususnya keturunan Ki Bayi Panurta, banyak dibingkai dengan berbagai adat dan budaya Jawa yang tertata rapi.
Rumah-rumah penduduk, menunjukkan tingkat ekonomi mereka yang mapan.
Sebuah desa yang gemah ripah loh jinawi.
...
“Itu rumah penghulu Basorudin,” Ki Nuripin menunjuk rumah gedong besar.... (Centhini, 2009:40—41)

Kutipan di atas, menunjukkan bahwa tidak semua daerah terpencil di sekitar kerajaan-kerajaan di Jawa mengalami kondisi yang terpuruk. Budaya dan adat Jawa yang kental menjadi ciri khas dalam novel Centhini karya Sunardian Wirodono ini. Tidak berbeda dengan novel kedua novel tersebut, dalam novel Madam Kalinyamat juga menghadirkan adat dan budaya Jawa yang dominan dengan segala bentuk bangunan, terlihat kediaman Sultan Prawata, Kadipaten Demak, sebagai cikal bakal Kerajaan Demak berikut ini.

... Ia sedikit terhenyak manakala matanya melihat keris di peraduan sang sunan.... (Madam Kalinyamat, 2009:25)
Setelah memberi tahu akan kedatangannya, salah seorang utusan Sunan Kudus meminta Adipati Jipang menunggu di pendapa. Didampingi Ki Ageng Pemanahan, Ki Ageng Penjawi, dan Raden Danang Sutawijaya, Adipati Pajang memasuki pendapa. Ternyata, Arya Penangsang telah duduk di sana. Adipati Jipang ini duduk dengan mengenakan pakaian kebesaran adipati. (Madam Kalinyamat, 2009:95)


4. Orientalisme Tokoh Perempuan dalam Budaya Jawa
Sartre (dalam Hassan, 1992:140—150), mendukung ajaran tentang kebebasan mutlak, akhirnya harus berhadapan dengan persoalan manusia. Di samping itu, kebebasan itu bertanggung jawab tanpa batas dan kesadaran pada tubuh sebagai pusat orientasi sehingga mengukuhkan manusia sebagai eksistensi. Konsep eksistensialisme itu sebagai berikut.








Tokoh Rara Mendut, Tambangraras, Centhini, dan Ratu Kalinyamat dalam konteks eksistensi untuk memaknai kehidupan diwujudkan melalui kebebasan berada-pada-dirinya (bentuk ini tidaklah diciptakan, tanpa maksud dan selamanya de trop, penuh, tanpa diharapkan, dan tidak merupakan penyebab bagi dirinya sendiri) dan berada-bagi-dirinya (bentuk ini terbuka dan tidak masif, melainkan retak) (Lathief, 2008:10—11). Artinya, bereksistensi secara tertutup, untuk menutup dirinya sendiri, masif; dan manusia dianggap sebagai manusia yang cerdas dan dapat memilih Tuhan yang dia khayalkan sendiri sebagai objek pemahaman, yaitu menyadari kebebasan keberadaan manusia dalam berpikir, bertindak, memilih dan bertanggung jawab, dan kecemasan. Dalam hal ini, tokoh perempuan berpikiran kebebasan dan pembrontakannya adalah pola pemikiran untuk memaknai dan hakikat hidup sebagai perempuan yang senantiasa merdeka.

4.1 Berada-Pada-Dirinya dan Berada-Bagi-Dirinya
Rara Mendut adalah perempuan pesisir yang hidup dengan segala kekebasannya, tidak mempermasalahkan apakah pekerjaan itu pantas dilakukan oleh seorang perempuan atau tidak? Yang pasti ia tidak pernah membedakannya. Sebagai bentuk pemikirannya, Rara Mendut berperan sebagai manusia yang berada sebagai manusia yang memiliki kekebebsan yang otonom. Otonom inilah yang menjadikan Rara Mendut sebagai manusia bertransendensi diri sendiri, dapat mengatakan ya atau tidakterhadap segala sesuatu yang dihadapinya. Rara Mendut bukan terletak pada eksistensi ini, ia berkehendak yang dapat menerobos baik ada-nya ataupun bukan ada-nya dirinya.
“Ayo, bangun! Ini waktu kerja! Tidak untuk tidur seperti bayi benggala ,” ejek Siwa tua. Tertawa gadis itu bangun. Sesudah membenahi kainnya dan membereskan kembalirambutnya yang kacau ke dalam ikatan yang sekarang agak tahu aturan, ia mendekati Siwa-nya, menangkap pergelangan tangannya dan merayu, “Wa, aku ikut kau terus sajalah.”
...
“Ikut berlayar cari ikan tadi. Jangan suka menggerutu.”
“Ya, itu kan dengan sendirinya.”
“Mana dengan sendirinya. Gadis ikut cari ikandi laut.”
“Memasak saya bisa juga. Mencuci, membersihkan rumah juga bisa. Nanti Paman dan Bibi saya manja. Tapi saya boleh tinggal di sini saja, ya ... Ayo, Wa, mbok bilang ya, begitu. Kan mudah. Cuma bilang: ya! Baik! Begitu .... (Rara Mendut, 2009:5—6)

Eksistensi manusia seperti Rara mendut di antara tidak berada dan berada. Rara Mendut berada dalam suatu dentik dengan tubuhnya, tetapi juga lebih daripada hanya tubuhnya saja. Aktivitas dan kejiwaan Rara Mendut menunjukkan penjelmaan berada yang otonom. Rara Mendut dan aku adalah pusat eksistensi. Sebagai perempuan Rara Mendut adalah seorang memiliki prinsip, seorang perempuan Jawa yang baik, bertanggung jawab, tetapi juga lemah. Sifat perempuan, kecantikannya, kepatuhannya, kesetiaannya, dan keterampilannya dalam “pekerjaan perempuan” di rumah ataupun di luar, membuat laki-laki mudah jatuh hati padanya. Sebagai perempuan bebas, ia tidak menggantung segala kebutuhannya kepada laki-laki. Tokoh Rara Mendut menegaskan pengakuan dirinya sebagai individu yang selalu berusaha mencapai kehidupan dengan segala keakuannya.
Terserah. Tugas yang dibebankan negara kepadanya di Pati telah ia selesaikan dengan sebaik mungkin walaupun mahal biaya yang harus dibayar oleh Mataram karena peristiwa Retna Jumilah dahulu itu. Sejak itu Pati begitu dikecewakan sehingga selamanya telah menarik kembali persahabatan dengan Mataram. Senapati diberontak oleh Adipati Pragola, saudara ipar Senapati, tiga kalo sembilan tahun yang lalu sehingga pasukan-pasukan Pati sudah sampai di Sungai Dengkeng dekat Prambanan. Sekarang putranya, Pragola II-lah yang melawan kedaulatan saudara kemenakannya, Susuhunan Mataram. Benar, Pragola yang muda ini pun telah kalah dan seluruh kota serta puri Pati sudah menjadi karang merah dibakar musnah. Tetapi korban dari pihak Mataram banyak sekali juga. Dan lihatlah, tengah-tengah puing arang hangus itu, siapa berdiri di sana tegak tak tertundukkan? Sesosok gatra dan citra indah yang serba melawan, Rara Mendut, sasmita para dewata. Sepancaran watak yang ternyata mampu mengokohkan jiwa Wiraguna yang akhir-akhir ini sering goyah juga, teristimewa pada saat-saat, kapan ia diperingatkan oleh getaran tangan bahwa Sang Wiraguna sudah melampaui batas hari-hari kematangannya dan ditunggu oleh jingga senja. Pertarungan melawan cakra saat hari tua, bukankah itu medan laga yang jauh lebih sulit diatasi dari pada peperangan mana pun? (Rara Mendut, 2009:60)


Eksistensi Rara Mendut pun bergerak di antara dua kutub, antara tidak berada dan berada.Adanya pandangan keberadaan perempuan sebetulnya lebih jauh dari sekadar pelengkap dalam rumah tangga dan tidak pula sebagai pemenuhan napsu gengsi ataupun syahwat penguasa. Begitu pula dengan konsep kesucian perempuan yang dipandang sebagai pengabdian tulus kepada suami dan keluarga.Keteguhan hati Rara Mendut dalam mempertahankan jati diri sebagai perempuan suci yang terhimpit hegemoni penguasa. Rara Mendut tidak menyerah meski pada akhirnya harus bersimpuh di hadapan penguasa dan menjadi selir. Rara Mendut masih menganggap dirinya adalah suci, meskipun harus menyerahkan galih karena terpaksa pada penguasa atas fisik dirinya. Bahkan, Rara Mendut berteguh hati saat memilih opsi dalam kehidupan merupakan bagian dari eksistensialisme. Hal yang mebuat Rara Mendut adalah simbol perempuan sebagai impuls dari salah satu pihak (kaum laki-laki) menimbulkan respons pada pihak lain secara dialektis, kendati tetap tanpa kaidah kausalitas.
Rara Mendut merupakan salah satu penceritaan stream of consiousness atau interior monoloque, yaitu ekspresi pemikiran yang intim, sublimistis, kematian personal, dan segala sesuatu yang berhubungan dalam bentuk dekat dengan kehidupan bahwa sadar, ditulis oleh pengarang dalam bentuk diskontiunitas atau progesi tidak logis. Rara Mendut, novel yang menampilkan terutama relasi antartokoh dan dunia interaktif, tetapi indifference. Sebagai tampilan sensasi absurd, yaitu suatu atmosfer yang datang melalui pikiran dan perasaan, mengandung kontradiksi dan kemustalihan. “Manusia bebas, manusia adalah kekebebasan” Sartre membuat manusia menjadi master of situation. Seperti Rara Mendut yang akhirnya menemukan kebebasan dengan kematian, yang terjadi ketika antarmanusia, Pranacitra dan Wiraguna, terdesak dari manusia lain, mengancam kebebasannya atau membuat orang lain sebagai objek yang baku.
Serangan kilat Wiraguna benar-benar menentukan. Pranacitra tergelimpang di depan Rara Mendut walaupun masih sempat menikam Wiraguna, yang terampil mengelakkan serangan. Wiraguna mengamuk untuk kedua kalinya dan penuh napsu menikamkan kerisnya ke arah dada Pranacitra. Tetapi, pada saat itu Mendut maju spontan bermaksud membela kekasihnya. Tanpa segaja keris Wiraguna menusuk jantung Mendut yang rebah di atas kekasihnya. (Rara Mendut, 2009:277—278)

Sementara itu, dalam usaha mencari jati diri, sepakat atau tidak, perubahan segala nilai, mulailah tokoh Tambangraras dan Centhini mengenal rasa sangsi akan makna dan arti dunia, juga makna dan arti kehadiran diri sendiri. Sebagai manusia, kepercayaan kepada Tuhan pun mulai mendekat dan bersamaan dengan itu muncul keinginan manusia untuk meraih kebebsan yang mutlak, manusia agung. Akan tetapi, jalan baru itu tidaklah mudah, manusia seperti Tambangraras dan Centhini akhirnya menemukan dirinya dalam ketidakpastian, kebingungan, dan kesepian. Maka, Tambangraras dan Centhini menjadi mansuia dan seorang yang mencari apa yang dicarinya, seperti kutipan berikut.
Memang apa pekerjaanku? Mengintip sepasang pengantin? Itu pekerjaan yang tidak masuk akal.
Tapi, yang tidak masuk akal itu telah kujalani untuk beberapa hari ini. hampir selapan hari atau tujuh pasaran lewat.
Yang menarik hatiku hari-hari ini, justru apa yang akan terjadi pada Syekh Amongraga dan Denayu Tambangraras. Ini bagian yang tidak kuberitahukan pada Nyi Malarsih, juga tentu saja kepada yang lain-lainnya. (Centhini, 2009:418)

Bentukperistiwa yang akan terjadi pada diri sendiri, manusia sendiri belum bisa menakarnya, apalagi untuk manusia lain. Centhini merupakan simbol perempuan yang memiliki revolusi batin, pergulatan mencari jati diri yang telah didengungkan oleh Sekh Amongraga sebagaian belum ia temukan. Persoalan hidup dan kehidupan yang selalu dihadapkan pada sebuah kebimbangan, kecemasan, dan kegamangan merupakan konflik batin yang melelahkan. Namun, Centhini tidak henti-hentinya dalam pencarian jati diri. Memang aliran eksistensialisme merupakan perdaulatan diri manusia secara mutlak sehingga hal tersebut pun memengaruhi ciptaannya. Sunardian Wirodono memakai “alat” eksistensialisme sebagai tujuan untuk menuangkan gagasan yang mendarah daging.
Novel Centhini merupakan karya yang barangkali menghadirkan Islam dan tidak mengatur kesastraan secara terperinci, tetapi terus mencipta dan berkembang untuk mencari yang baru. Berikut kutipan yang menggambarkan ketidaktahuan untuk mencapai rahasia pribadi melalui Islam pada tokoh-tokohnya.
“Tak boleh tidak harus mengetahui, yang tiada kelihatan, tiada tahu kemuliaan. Dalam kitab Ihya’Ulumuddin diingatkan, mereka yang saling berebut ilmu, utamakan mengetahui diri pribadi, mengetahui Tuhan Allah karena dengan demikian kau akan sampai pada kesejatian. Mengetahui kehadiran diri kita, sebagaimana telah disebut pula dalam hadits, Dinda. Itulah awal mula keberadaan manusia. (Centhini, 2009:448)

Ungkapan yang disampaikan Amongraga kepada Tambangraras dan sekaligus Centhini adalah bernada kecintaan dan kerinduan terhadap Tuhannya selalu m,endapatkan porsi otonom dalam cerita Centhini.Sebenarnya mencari Tuhan itu begitu mudah, bergantung pribadi dalam mengolah dan mengatur laku, bertafakur, dan bermediasi dalam mencapai keadaan suasana keheningan dan kebeningan. Dalam upaya mencari Tuhan melalui bahasa kesadaran jiwa yang menyentuh hakikat kenyataan.
Sementara itu, Ratu Kalinyamat dalam pencarian jati diri antara berada-pada-dirinya dan berada-pada-dirinya dapat dilihat sebagai simbolis ataupun gagasan Zhaenal Fanani, seorang pengarang Jawa dalam melihat kenyataan hidup ini, yaitu keadilan dan kebebasan menemukan bentuk wujud dari hawa napsu dengan dinamika dan daya kelemahan sebagai kekuatan perempuan. Bagi Ratu Kalinyamat kesendirian adalah hakikat kehidupan. Setelah kematian Pangeran Kalinyamat, ia merasa senang dengan hidupnya sendiri yang menyendiri. Sebaliknya, perlawanan tokoh perempuan seperti Ratu Kalinyamat sebenarnya merupakan refleksi upaya mencari kesejahteraan diri (perempuan).
Untuk yang kesekian kali, Ratu Kalinyamat dihantam kekagetan mendengar keterangan Laras Minang. Ia seperti mengarungi samudera luas yang tak memberikan jalan padanya menuju dermaga tujuan. Namun, baginya, kehadiran tokoh-tokoh itu mengantar dirinya pada semesta ketersanjungan. Ia berpikir, tanpa jejak-jejak yang terlangkahi bersama nasibnya, ia merasa kesulitan menghadirkan tamu-tamu istimewa itu. Tiba-tiba, ia merasa bersyukur. Dalam kesepiannya melawan jalan takdir, ia menemukan peristiwa menakjubkan yang tak terduga. Kini, ia mulai menyadari bahwa di balik setiap jengkal ujian hidup terdapat halaman misterius yang padat anugerah dan tak terbaca sebelumnya oleh hitungan manusia. (Madam Kalinyamat, 2009:337)

Dalam keadaan luar biasa sakit hatinya Ratu Kalinyamat, ia memiliki tujuan hidup yang masih dalam imajinasinya. Eksistensi Ratu Kalinyamat dalam menemukan kebebasannya, melakukan pengembaraan ke dalam kehidupan antara sadar dan tidak, antara tidur dan terjaga melihat orang yang disayanginya, Pangeran Kalinyamat, suaminya dan Sunan Prawata, kakak kandungnya, meninggal akibat kesalahan Arya Penangsang. Wajah orang mati bermunculan, sebagai wujud kekuatannya Ratu Kalinyamat berpuasa tanpa busana dan tidak tahu kapan ia mengakhirinya. Selama Arya Penasang, Adipati Jipang masih hidup, ia tidak akan bebas menemukan jati dirinya. Ia dapat menanggalkan baju, bahkan tubuhnya sepenuhnya sadar karena dendam dan kecemasan kalau maut menghampirinya, tetapi utang nyawa yang belum terbalaskan. Ia anggap hidup dan kehidupan tidak menemukan kesempurnaan.
...
“Paduka percaya dengan Penguasa Langit?”
Mulut Ratu Kalinyamat seperti terkancing rapat. Detik ini pula, ia merasa seluruh kata-kata seperti kepekatan warna malam yang tak terlihat. Detak dadanya seolah terserut dan terhenti mendadak.
...
“Saya..., saya percaya dengan undangan kematian ...” Suara Ratu Kalinyamat agak tersendat-sendat. Pertanyaan Ki Botolo seperti menyadarkan dirinya bahwa selama ini, ia terlalu tenggelam dalam dunia rencana, dunia perdebatan, dan dunia tanpa batas arus kedekatan dengan kuasa yang menggerakkan roda dunia itu sendiri. Ia jarang memandang sesuatu dalam bingkai yang jauh. Baginya, seolah kematian adalah sebuah permainan yang mengasyikan hingga mampu mendegradasi waktu dan kesempatan. (Madam Kalinyamat, 2009:323)

Penyataan Ratu Kalinyamat justru merupakan justifikasi refleksi teologis lalu menemukan tugasnya, suatu yang secara empiris tidak terlindungi dari ancaman kekelisahan dan dunia tanpa batas. Di sisi lain, kesadaran manusia tentang kematian masih berupa kecemasan dan ketakutan. Barangkali apa yang terjadi dalam novel Madam Kalinyamat, Centhin, dan Rara Mendut perlu diluruskan sebab kematian bagi manusia sesungguhnya bukanlah sebagai kemusnahan tidak bermakna, seperti yang diyakini para eksistensialimse-ateis semacam Sartre atau Camus (Lathief, 2008:107). Kematian adalah mediator untuk proses transendensi manusia itu sendiri, termasuk tokoh Rara Mendut, Tambangraras, Centhini, dan Ratu Kalinyamat. Apa yang terjadi antara berada-bagi-dirinya dan berada-pada-dirinya terdapat pada konsep pemahaman manusia atau struktur manusia yang terdiri atas jiwa dan badan; kematian adalah peristiwa yang terjadi atas berpisahnya jiwa dan badan. Badan adalah kualitas keadaan dalam kebendaan yang pada saat datangnya kematian akan musnah, sedangkan jiwa adalah kualitas rohani yang saat kematian bersifat abadi.

5. Narasi Sejarah Versi Kaum Minoritas Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat
Sastra “mainstream” atau sastra konvensional adalah hasil cipta sastra yang didasarkankepada konvensi sastra yang sudah lama dikenal masyarakat. Konvensi sastra yangdipakai untuk menciptakan karya tersebut sudah berterima di kalangan umum dan sudah dibicarakan di lembaga-lembaga akademis (Suryadi, 2004:154). Ada sastra daerah yang meminjam genre sastra modern. Sebaliknya, ada genre sastra Indonesia modern yang dipengaruhi oleh sastra daerah. Beberapa kajian tentang fenomena sastra Indonesia menyimpulkan bahwa kesusastraan Indonesia modern masih dipengaruhi oleh tradisi (sastra) lisan yang berakar kuat dalam budaya setiap suku bangsa di negeri ini. Demikian peta penciptaan kesusastraan Indoneisa.
Di samping itu, ada dua pernyataan historis pokok dalam novel Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat, yaitu budaya dan agama. Untuk menjawab pernyataan budaya dan agama harus beralih ke persoalan epistemologi, meninjaunya dengan memetakan pergeseran-pergeseran di tataran epistemologis. Ketiga novel tersebut berada dalam lapisan yang berbeda dan latar belakang kerajaan yang berbeda pula. Namun, dari segi sejarah lahirnya kerajaan dicuatkan oleh pola umum penguasa dan kekuasaan.
Rara Mendut Y.B. Mangunwijaya diambil dari versi Babad Tanah Jawi, dokumen duta besar VOC, Rijckloff van Goens, diadapsi dari beberapa penulis, di antaranya Djajadiningrat (1983:319 dalam Saputra, 2005:28—29) menyebutkan bahwa BTJ bersumber pada karya-karya Pengeran Adilangu II yang dibuat sekitar tahun 1680—1718, sejauh bagian yang bersangkut-paut dengan Mataram. Salah satu versi itu adalah versi resmi Surakarta, yang ditulis hingga tahun 1743 dibawah pimpinan Carik Braja pada masa pemerintahan Pakubuwono I dan dilanjtkan oleh pengganti-penggantinya. Pada bagian lain, Djajadiningrat (1983:319 dalam Saputra, 2005:29) mengatakan bahwa kemunculan BTJ berakibat hilangnya buku-buku sejarah yang lebih tua yang pernah dimiliki oleh orang Jawa. Berpangkal pada pendapat Husein Djajadiningrat, Berg (1974:124—125) menentukan terminus a quo tahun 1575 dan terminus ante quem tahun 1635 sebagai saat terbentuknya purwarupa BTJ.
Berat rasanya tanggung jawab menekan di dalam dadanya. Dalam hati ia kagum pada gadis pantai itu. Ini wanita yang benar-benar punya kepribadian. Tetapi, suaminya harus ditolong juga derajat martabatnya. Ah, perlu, sangat perlu Nyai Ageng berdoa. Kepada Dewi Sri, kepada Dewi Ratih, dan ah ... kepada citra ibu dari ibu, rahim yang pernah mengembanPanca-Batara, Dewi Umayi. Tak perlu mencari siapa yang salah. Sedangkan, Batara Guru pun begitu. Semua harus ditolong. Wiraguna, namun juga Mendut dan kekasihnya yang bertanggung jawab itu. Sebab jelaslah bagi Nyai Ageng bahwa Pranacitra datang melulu untuk membebaskan Rara Mendut. Semoga siasat Nyai Ageng berhasil, semoga Mendut menemukan kebahagiaannya. Namun, juga semoga Wiraguna junjungannya dapat selamat juga. Dan insya’ allah, selama Panglima Wiraguna dipercaya Raja, Mataram panggah jaya. (Rara Mendut, 2009:248)

Konflik pribadi antara Roro Mendut dan Tumenggung Wiraguna, menunjukkan konsep fundamental dan tanggung jawab masing-masing tokoh dalam melaksanakan tugas membela Mataram. Sikap Rara Mendut memberikan setiap eksistensi bahwa banyak yang mengagumi Rara Mendut, meskipun pembelaan atas dirinya berakibat buruk. Namun, apa pun yang dilakukan oleh Rara Mendut, ia tetaplah perempuan pesisir memandang dirinya sebagai perempuan pantai yang bebas menentukan pola pikir dan gerak tubuhnya.

Centhini karya Sunardian Wirodono sebuah narasi yang bersumber dari Serat Centhini, yang muncul di abad ke-17. Sementara itu, Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Anom Amangkunagara ing Surakarta, pada awal ke-19 lahir Suluk Tambangraras, yang kemudian lebih dikenal dengan Serat Centhini. Karya sastra ini ditulis tahun 1815 oleh tiga pujangga Keraton Surakarta, yaitu Ki Ngabehi Ranggasutrasna, Raden Tumenggung Sastranegara, dan Ki Ngabehi Sastradipura. Begitu hebatnya ia, sampai-sampai karya ini muncul dalam banyak versi. Setidaknya, ditengarai ada dua belas versi Serat Centhini dan itu cukup menunjukkan kelasnya. Berdasar karya klasik sastra Jawa, Serat Centhini adalah karya Susuhunan Pakubuwana IV Keraton Surakarta Hadiningrat (tahun 1820—1823), ditulis pertama kali pada tahun 1815. Novel Centhini berkisahtentang berbagai entri kebudayaan dan adat Jawa. Bahkan, bisa dikatakan bahwa Serat Centhinidalam hal ini ditransformasi oleh Sunardian dalam novel Centhini adalah sebuah korpus, sebuah teks multibentuk,mengekstualkan absennya kesaktian dan pengetahuan di kalangan kelas penguasa bangsawan dan kepanditaan Jawa. Dengan demikian, Serat Centhini merupakan adikarya Jawa yang begitu luas, apik, dan terkendali yang kontemporer karena memuat pengetahuan, informasi, dan kebudayaan Jawa secara lengkap dan menakjubkan. Dapat diperhatikan segi budaya, mulai dari kuliner, kesenian, agama, kebatinan, gender, dan seksualitas.
Setidaknya, 40 hari 40 malam pengantin Syekh Amongraga, akan menjadi berkah bagi penduduk Desa Wanamarta. Setiap sore hari, tepatnya antara bakda Ashar hingga menjalang Magrib, orang-orang Wanamarta akan pesta, belum lagi nanti pulang membawa berkatan kenduri. Bayangkan, antara Ashar dan Maghrib, orang-orang Desa Wanamarta bisa makan mewah sebanyak dua hingga empat kali. Dan, tidak ada yang sakit perut karena kekenyangan! (Centhini, 2009:163)

Kutipan di atas, sebagian kisah yang menunjukkan bahwa berbagai budaya Jawa dalam novel Centhini merupakan produk dari kelas “profesional” membawa petuah dalam perkembangan sastra Jawa. Bahkan, mengenai kisah seksual dalam Centhini merupakan bagian yang populer. Dalam Serat Centhini sendiri diyakini bahwa hal seksual yang dikisahkan secara terbuka sebagai gaya hidup, perilaku, dan penuh imajinasi manusia zaman sekarang. Ada beberapa penilaian bahwa Serat Centhini adalah buku porno karena mengungkapkan seks secara terbuka.Namun, Sunardian Wirodono berhasil melakukan transformasi yang membawa dedikasi dan interpretasi kreatif, tanpa menghilangkan cerita aslinya.Novel gubahan ini, terdiri atas tiga buku, (1) Centhini, 40 Malam Mengintip Sang Pengantin, (2) Centhini, Perjalanan Cinta, dan (3) Cebolang, Sang Petualang Jalang. Sebagai langkah awal perlu dilakukan kajian lebih lanjut mengenai berbagai pendekatan.Tidak mustahil jika novel Centhini ini memberikan warna Jawa dan berbagai khazanah adat Jawa dan percampuran setelah masuknya Islam di Indonesia, khususnya di Jawa.Anggapan bahwa sastra lokal hanya sastra pinggiran mampu memberikan warna tersendiri untuk sastra nasional.
Sementara itu, Madam Kalinyamat karya Zhaenal Fanani bersumber dari Babad Tanah Jawi dan Babad Demak.Meskipun tidak disebutka secara tersurat oleh pengarangnya, dalam kaijan ini dapat disimpulkan bahwa cerita yang terjadi pada masa pemerintahan Kerajaan Demak, yang dipimpin oleh Sultan Trenggana.Namun, peristiwa terbunuhnya Sultan Prawata dan Pangeran Kalinyamat, bahkan Arya Penangsang terjadi setelah Sultan Trenggana meninggal dunia. Mengenai Ratu Kalinyamat atau Retna Kencana adalah istri dari Pengeran Kalinyamat yang bersumpah berpuasa tanpa mengenakan baju selama Arya Penangsang masih hidup dan akan menghentikan puasa ketika kepala Arya Penangsang terpenggal, sebagai alas kaki pintu kediamannya. Babad Demak, penggolongan ini berdasarkan pada wilayah atau lokasi, seperti halnya Babad Tanah Jawi (BTJ, versi rangkuman Olthof, Leiden, 1987). Banyak bercerita tutur lain yang sempat tercatat, seperti lakon-lakon tentang Jaka Tingkir atau Hadiwijaya, Sultan Pajang, menantu Sultan Trenggana. Pada abad ke-16, sebelum sejarah Mataram, terlebih dahalu sejarah Demak, Jipang, dan Pajang, yang bersangkut-paut dengan sejarah Retna Kencana, yang tertulis dalam Madam Kalinyamat.
Ia menghela napas berat. Hatinya resah. Baginya, sesuatu yang membuat dirinya merasa berhasil dan bisa mengikis luka hatinya adalah meletakkan sebagaian anggota tubuh Arya Penangsang sebagai alas kaki pintu kediamannya. Tapi, sekarang, justru Sunan Kudus telah mendahuluinya. Tiba-tiba, ia merasa terlempar pada sisi gelap. (Madam Kalinyamat, 2009:406)

Sebagai gambaran bahwa sesungguhnya ketidakberdayaan perempuan seperti Ratu Kalinyamat terhadap hegemoni kaum laki-laki dan penguasa memberi penerangan lahirnya sebuah kerajaan. Hal ini berkaitan dengan kemungkinan letak titik temu yang memungkinkan terjadinya hubungan budaya dan Islam masyarakat Jawa, yang lebih dikenal aspek Islam sangat kental dalam budaya Jawa. Gambaran mengenai hal ini memerlukan paparan mengenai prosesIslamisasi Jawa yang menimbulkan persinggungan dengan budaya lokal dan memunculkan sintesis sebagai Islam Jawa. Sejauh ini, tingkat keberhasilan peran Islam yang dilakukan oleh Sunan Kudus dianggap sukses. Setelah kejatuhan Majapahit, berdirilah kerajaan Islam pertama, yaitu Kerajaan Demak. Tentu, Ratu Kalinyamat berperan dalam legotimasi ideologi dari kekuasaan yang terjadi di Demak, Jepara, dan Pajang, mengingat dia keturunan langsung dari Sultan Tenggana dan ada kaitannya dengan Sultan Hadiwijaya, yang akhirnya menjadi salah Raja Demak.
Bagaimanapun dominan peranan sejarah dalam karya sastra dapat menjelaskan fakta bahwa orang Jawa terus memproduksi citra kemajemukan dan keragaman praja (negeri) dan mengaitkan dengan keberlanjutkan berbagai entitas politik berbasis etnis kerajaan-kerajaan di Jawa. Cerita-cerita Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat tidak menyoal pergerakan jiwa atau agensi ilahiah para tokohnya, kecuali sebagai bumbu yang diperlukan untuk menarik narasi novel tersebut.

6. Simpulan dan Saran
7.1 Simpulan
1. Dalam geo-kultural Jawa dalam Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat yang terjadi sebelum prakolonial adalah dearah pantai. Pesisir, tepatnya pantai utara yang terletak di Kabupaten Pati adalah semacam matriks kultural yang merangkul sebagian besar kerajaan di Jawa. Konstruksi religius, budaya Jawa, dan pesisir dalam konteks sastra sejarah dalam Rara Mendut, Centhini, dan Madam Kalinyamat adalah fenomena hibriditas yang perlu diamati.
2. Eksistensi tokoh perempuan mendahului hakikatnya. Hal ini adalah fakta dasar dan pokok. Setiap tokoh bertanggung jawab untuk membuat dirinya sebagaimana apa adanya, essence, subtansi atau watak dalam menjadikan suatu apa pun peristiwa itu apa adanya. Eksistensi selalu menjulangkan kebebasan manusia. Kebebasan tersebut individual. Begitu pula yang terjadi dalam kebebasan tokoh Rara Mendut, Tambangraras, centhini, dan Ratu Kalinyamat sebagai manusia bebas bertanggung jawab penuh atas implikasi perbuatannya.

7.2 Saran
1. Kajian ini adalah awal pemahaman budaya daerah (lokal, Jawa) sebagai revitalisasi sastra daerah melalui novel Rara Mendut karya Y.B. Mangunwijaya, Centhini karya Sunardian Wirodono, dan Madam Kalinyamat karya Zhaenal Fanani. Sebagai lanjutan penelitian diharapkan ada kajian lebih luas mengenai sosial budaya, agama, dan khususnya kelokalan.
2. Para bahasa dan sastra, kebudayaan, dan masyarakat hendaknya bekerja sama untuk mengembangkan dan melestarikan budaya Jawa dan nasional sebagai kekuatan budaya bangsa yang multilingual.

Bibliografi


Bandel, Katrin. 2009. Sastra, Perempuan, Seks. Yogyakarta: Jalasutra.
Fanani, Zhaenal. 2009. Madam Kalinyamat. Yogyakarta: Diva Press.

Foulcher, Keith dan Tony Day (Editor). 2008. Sastra Indonesia Modern: Kritik Postkolonial. Alih bahasa Koesalah Soebagyo Toer dan Monique Soesman. Jakarta: KITLV bekerja sama Yayasan Obor Indonesia.
Hassan, Fuad. 1992. Berkenalan dengan Eksistensialisme. Jakarta: Pustaka Jaya.
Lathief, Supaat I. 2008. Sastra: Eksistensialisme-Mistisisme Religius. Lamongan: Pustaka Ilalang.
Mahayana, Maman S. 2005. Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik. Jakarta: Bening Publising.

Mangunwijaya, Y.B. 2009. Rara Mendut Sebuah Trilogi. Jakarta: Gramedia.

Salam, Aprinus. 2004. Oposisi Sastra Sufi. Yogyakarta: Lkis Yogyakarta.
Saputra, Karsono H. 2005. “Babad Tanah Jawi sebagai Model Penulisan Sastra Sejarah Jawa” dalam Bahasa dan Sastra Jawa. Jakarta: Wedatama Widya Sastra.

Sofia, Adib. 2009. Aplikasi Kritik Sastra Feminis. Yogyakarta: Citra Pustaka.
Toer, Pramoedya Ananta. 2000. Mangir. Jakarta: Kepustakaan Populer Grmaedia Bekerja Sama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation.
Vickers, Adrian. 2009. Peradaban Pesisir Menuju Sejarah Budaya Asia Tenggara. Alih Bahasa Arief B. Prasetyo. Denpasar: Pustaka Larasan Bekerja Sama dengan Udayana University Press.
Wahyudi, Ibnu (Editor). 2004. Menyoal Sastra Marginal. Jakarta: Wedatama Widya Sastra Bekerja Sama HISKI Pusat.
Wirodono, Sunardian. 2009. Centhini: 40 Malam Mengintip Sang Pengantin. Yogyakarta: Diva Press.
Zaidan, Abdul Rozak. 2002. Pedoman Penelitian Sastra Daerah. Jakarta: Pusat Bahasa.
Zoetmulder, P.J. 1985. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang. Alih Bahasa Dick Hartoko. Yogyakarta: Djambatan.

ESTETIKA RESEPSI PUISI NYONGKOK DI BUCU KARYA I NYOMAN MANDA

Abstraks
Objek penelitian ini adalah berkenaan dengan sarana estetik karya sastra yang dinilai mampu memberi gugahan emosional sehingga bisa menghasilkan efek katarsis pada pembaca. Apakah pikiran-pikiran yang dikemukakan pengarang (penyair) itu berharga atau tidak, pembaca tetap tidak tahu. Apakah puisi-puisi yang dipaparkan itu mencapai nilai sastra, pembaca tidak tahu mencoba memahami sekadarnya. Akan tetapi, membaca sebauah puisi adalah sebuah proses kreatif—bahwa pembacalah yang memberi makna, sudah tentu dalam rangka kemungkinan interpretasi yang diberikan oleh kata-kata karya sastra itu sediri. Contoh analisis yang memperlihatkan sistem konvensi bahasa, budaya atau sastra dapat memengaruhi interpretasi pembaca terhadap puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda menarik untuk dikaji. Konvensi yang sangat penting dalam puisi modern, terungkap pada puisi “Nyongkok di Bucu”, tetapi pembaca merasa kesulitan untuk memaknainya. Dalam penafsiran itu sebenarnya ada pertentangan yang lebih ironis sehingga efek katarsis dan faktor-faktor yang memengaruhi efek katarsis pada kumpulan puisi Nyongkok di Bucu dapat ditemukan makna totalitasnya.

Kata kunci: puisi, estetika resepsi, dan efek katarsis

1. Pendahuluan
1.1 Latar Belakang
Perkembangan kritik sastra Indonesia dalam dekade 1980-an ditandai dengan munculnya beberapa pembicaraan mengenai sosiologi sastra atau pendekatan sosiologis terhadap karya sastra. Dalam konteks ini, kritik sastra sesungguhnya mencoba memanfaatkan disiplin ilmu lain (sosiologi) untuk memberi penjelasan lebih mendalam mengenai salah satu gambaran kemasyarakatan yang terdapat dalam karya sastra. Oleh karena itu, pembicaraan mengenai hubungan kritik sastra dengan sosiologi, muncul lantaran ada anggapan bahwa karya sastra merupakan cermin masyarakat. Karya sastra juga dianggap sebagai potret kehidupan masyarakat dan gambaran semangat zamannya. Dalam hal ini, karya sastra dianggap sebagai gambaran “struktur sosial, hubungan kekeluargaan, pertentangan kelas, dll” (Mahayana, 2005:335).
Memasuki abad ke-21 Bali mengalami perubahan sosial budaya yang sangat cepat, luas, dan menjangkau hampir semua aspek kehidupan. Perubahan tersebut telah banyak menyita perhatian para ilmuan melalui diskusi, polemik, dan publikasi. Penyair Bali, lewat karya-karyanya yang imajinatif tidak mau ketinggalan. Awal tahun 1990-an banyak di antara mereka mulai menulis sajak yang melukiskan sensitivitas orang Bali dalam menghadapi proses perubahan sosial (Darma Putra, 1998:143). Sejak awal kelahirannya tahun 1910-an sampai perkembangannya memasuki tahun 2000 sastra Bali modern didominasi tema-tema cerita yang kontekstual dengan isu-isu sosial yang hangat di masyarakat. Misalnya, pentingnya pendidikan bagi anak-anak, propaganda agar masyarakat antiopium atau madat, dan esensialnya hukum karma dalam sistem kepercayaan masyarakat. Pemahaman puisi tidak terlepas dari latar belakang kemasyarakat dan budayanya. Untuk dapat memberikan makna sepenuhnya kepada sebuah sajak, selain analisis struktur intrinsiknya (secara struktural) dan dihubungkan dengan kerangka kesejarahannya, di antaranya dengan intertekstualitas sehingga analisis tidak dapat dilepaskan dari kerangka sosial budayanya (Teeuw, 1983:61—62).
Menurut Atmazaki (1991:112) dunia sastra, khususnya sajak, adalah kreatif; dunia yang menghendaki agar orang-orang yang terlibat di dalamnya juga kreatif. Apabila sastrawan “habis-habisan” sewaktu menciptakan karya sastra, apa salahnya kalau pembaca juga dituntut habis-habisan dalam upayanya merebut dan memberi makna karya sastra (menganalisis dan menginterpretasikannya). Amat tidak seimbang apabila dunia yang begitu agung bagi sastrawan disambut sebelah mata oleh pembaca. Akan tetapi, juga tidak seimbang kalau sastra yang “acak-acakan” disambut dengan “berdarah” oleh pembaca. Oleh sebab itu, dituntut kepada pembaca untuk kreatif dan kritis di samping mempunyai kepekaan estetis dalam menghadapi karya sastra.
Memahami puisi I Nyoman Manda yang berlatar belakang budaya Bali harus mengetahui budaya Bali. Ada berbagai sarana estetik yang terdapat pada puisi ini yang diasumsikan mampu menggugah kesadaran pembaca, efek katarsis terhadap isu yang diangkat dalam puisi Nyongkok di Bucu, yakni kritik sosial terhadap elemen pemerintahan melalui ironisme terhadap sektor pertanian, pariwisata, pendidikan, politik dan kondisi pemerintahan, dan peristiwa tsunami di Aceh.
Kemudian kesadaran akan pentingnya faktor penerimaaan dalam pengkajian sastra muncul sejak adanya kesadaran bahwa sastra adalah suatu bangunan bahasa yang mengundang tanggapan pembaca. Hal ini berarti bahwa keberadaan suatu teks sastra adalah dalam rangka fungsi yang ditujukan kepada pembaca. Perkembangan keasadaran itu menempatkan pembaca dalam kedudukan yang penting dan menentukan dalam komunikasi sastra. Para pemuka penelitian resepsi sastra berpendapat bahwa teks sastra pada dasarnya adalah suatu artefak. Suatu teks baru menjadi objek estetik setelah dibaca atau dengan kata lain dikonkretisasikan oleh pembaca. Oleh karena itu, makna karya sastra lahir dari proses konkretasi yang berlangsung terus-menerus oleh pembaca dalam kurun waktu dan situasi yang berbeda-beda (Zaidan, 2002:35). Dengan demikian, kajian efek katarsis diterapkan pada kumpulan puisi Nyongkok di Bucu karya Nyoman Manda.

1.2 Perumusan Masalah
Berdasarkan latar belakang tersebut, dapat dirumuskan dua permasalahan sebagai berikut.
(1) Bagaimanakah efek katarsis pada kumpulan puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda?
(2) Faktor-faktor apakah yang memengaruhi efek katarsis pada kumpulan puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda?

1.3 Tujuan Penelitian
Penelitian ini bertujuan untuk meningkatkan apresiasi sastra dan meningkatkan pemahaman masyarakat terhadap karya sastra Bali modern. Penelitian ini diharapkan dapat memberikan sumbangan positif terhadap kehidupan manusia dengan cara memahami dan memberi arti dari berbagai unsur yang terkandung dalam puisi-puisi di Bali, meningkatkan dan mengembangkan kajian ilmu pengetahuan, khususnya ilmu kesusastraan, serta memberikan sumbangan pemahaman positif terhadap karya-karya sastra dan teori sastra ataupun teori sosial dalam bidang kritik sastra, khususnya puisi. Secara khusus penelitian ini bertujuan untuk mengetahui efek katarsis dan untuk mengetahui faktor-faktor yang memengaruhi efek katarsis pada kumpulan puisi Nyongkok di Bucu karya Nyoman Manda.



2. Landasan Teoretis dan Tinjauan Pustaka
2.1 Landasan Teoretis
Pada perkembangannya, penelitian sastra pun mulai bergerak ke arah penelitian yang berorientasi pada pembaca. Hal ini mulai mendapat bentuk secara sistematik dan metodologik lewat tangan Jauss dan Iser, keduanya dari Jerman, pada sekira tahun ¬60-an (Junus, 1985). Berbeda dengan pendekatan struktural terhadap karya sastra, dengan bentuk yang paling radikalnya seperti yang dilakukan aliran New Criticism di Amerika atau juga Formalisme di Rusia, pendekatan pada pembaca ini mulai menyangsikan otonomi pemaknaan yang mutlak hanya didapat dari teks karya. Oleh karena itu, pendekatan ini berupa pemeriksaan proses pembacaan teks oleh pembaca dengan segala variable pembeda tersebut, berbeda dengan analisis struktural murni yang secara terbatas hanya berangkat dari otoritas penilaian terhadap apa yang terdapat pada teks. Pendekatan inilah yang dikenal dengan istilah resepsi sastra atau ada juga yang menyebut dengan istilah estetika resepsi sebagai terjemahan dari rezeptionaesthetik.
Dalam metode estetika resepsi ini diteliti resepsi-resepsi setiap periode, yaitu tanggapan-tanggapan sebuah karya sastra oleh para pembacanya sehingga membentuk jalinan sejarah. Pembaca yang dimaksud adalah pembaca yang cakap, ahli sastra, ahli sejarah, peneliti, serta dapat juga sastrawan atau pengarang sastra. Para ahli sastra di setiap periode memberikan komentar-komentar, tulisan, tanggapan berdasarkan “konkretisasi” yang dikemukakan oleh Vodicka ini berasal dari Roman Ingarden (Vodicka, 1964:79 dalam Suroso, 2008:114), yang berarti ‘pengkonkretan makna karya sastra atas dasar pembacaan dengan tujuan estetik’.
Resepsi sastra, pada dasarnya sudah dimulai oleh Mukarovsky dan Vodicka, dengan konsep karya seni sebagai objek estetik bukan artefak. Dengan adanya peranan pembacalah, terjadinya pertemuan objek dan subjek, yang dengan sendirinya menimbulkan kualitas estetis. Kemudian dilanjutkan dengan Jausz dan Iser yang termasuk dalam mahzab konstan, Jerman. Jika Jauzs (Bapak Filologi modern) memberikan perhatian pada penerimaan pembaca sekaligus dalam aspek estetika dan proses kesejarahan. Sebagai ahli dalam bidang karya sastra lama, karya sastra lama terkandung dalam pertemuan antara masa lampau karya sastra dengan kekinian masing-masing peneliti (resepsi sastra secara diakronik), sedangkan Iser memberikan perhatian pada hubungan teks dengan pembaca, dalam hubungan ini kekuatan karya untuk memberikan efek kepada pembaca. Efek tersebut berupa ruang kosong yang berpotensi diisi pembaca secara kreatif dan bebas (Ratna, 2004:170).

2.2 Tinjauan Pustaka
Penelitian yang menerapkan kritik sastra resepsi sastra sebagai pisau bedahnya memang telah banyak dilakukan oleh para peneliti. Banyaknya karya sastra yang menjadikan sosial, budaya, politik, dan ekonomi sebagai dasar cerita, dengan berbagai permasalahan yang dihadirkan secara menarik, yang melatari kehidupan para pengarang di Bali, mendorong peneliti untuk melakukan penelitian mengenai resepsi sastra.
Hasil penelitian yang mengkaji resepsi sastra dangan berbagai objek kajian dan landasan teori, di antaranya adalah (1) I Nyoman Kutha Ratna berjudul Kode Etik dalam Geguritan Jayaprana dan Layonsari: Tinjauan dari Segi Resepsi Pembaca. Penelitian ini menggunakan objek kajian sastra lisan dengan menggunakan teori sinkronik Iser; (2) I Made Soreyana, Ida Bagus Rama, dan I Wayan Cika dengan judul Salya dan Diah Satyawati: Studi Resepsi Terhadap Hikayat Pandawa Lima. Penelitian ini menggunakan objek kajian naskah lama dengan menggunakan teori sinkronik Iser; (3) Mari’i dan Anang Zubaidi Sumerep dengan judul Resepsi Masyarakat Lombok Terhadap Folklor Lisan Sasak Lelakaq. Penelitian ini menggunakan objek kajian folklor dengan menggunakan teori sinkronik Iser; (4) Zainal Arifin dan Ahmad Badrun dengan judul Menelusuri Resepsi Sastra atas Novel Siti Nurbaya dan Belenggu; (5) Kristinawati dengan judul Tanggapan Pembaca Terhadap Ide Demokrasi dalam Puisi-puisi Walt Whitman: Studi Sinkronik Estetika Resepsi pada Mahasiswa Sastra Inggris Unair; (6) Armeni dengan judul Tanggapan Pembaca Terhadap Cerita Siti Nurbaya; Sebuah Tinjauan Estetika Resepsi; (7) Joko Widodo, Saraswati, dan Ekarini dengan judul Pola Penerimaan Teks (Estetika Resepsi) Cerpen Indonesia Muktahir: Siswa dan Sistem Pembelajaran Sastra di SMU Kota Malang; dan (8) Jaelani, Ngadimin, dan Rumiati dengan judul Tanggapan pembaca Terhadap Novel Saman Karya Ayu Utami dengan Analisis Sastra. Penelitian ini mengunakan objek kajian sastra modern, seperti novel, puisi, dan Saman dengan menggunakan teori resepsi sastra sinkronik; (9) Faruk dengan judul Novel-novel Tradisi Balai Pustaka 1920—1942: Tinjauan Genesisi dan Resepsi; (10) Dian Swandayani, Sri Wilujeng, dan Nuning Catur dengan judul Resepsi Sastra Penulis-penulis Prancis dalam Media Cetak Indonesia pada Tahun 2000—2005. Penelitian ini menggunakan objek kajian novel dan pengarang dalam sastra modern dengan memumpunkan pada studi diakronik, Jauzs; dan Linny Oktaviani berjudul Cerita Prosa Rakyat Raja Segentar Alam dan Ratu Bagus Kuning: Telaah Resepsi Sastra. Penelitian ini menggunakan objek tradisi lisan, yaitu cerita prosa rakyat dangan menggunakan resepsi sastra secara diakronik. Sementara itu, penelitian yang mengkaji puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda sampai saat ini tidak ditemukan. Oleh karena itu, peneliti tertarik untuk mengungkap puisi Nyongkok di Bucu sebagai bahan penelitian dengan menggunakan teori resepsi sastra.

3 Metodologi Penelitian
3.1 Sumber Data
Sumber data penelitian ini adalah data primer dan sekunder. Data primer, yaitu kumpulan puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda. Puisi ini, terbit bulan Februari 2006, cetakan pertama yang diterbitkan oleh Pondok Tebawutu, dan tebal buku iii + 50 halaman. Selain itu, sumber data penelitian ini adalah data sekunder, yaitu responden mahasiswa Universitas Hindu Indonesia semester V sebanyak 20 orang dan IKIP PGRI semester V sebanyak 20 orang.

3.2 Waktu dan Tempat
Penelitian dilakukan pada bulan Februari—Oktober 2009. Tempat penelitian di Universitas Hindu Indonesia, Jalan Sangalangit, Denpasar dan IKIP PGRI Bali, Jalan Seroja, Denpasar.

3.3 Teknik Pengumpulan Data
Teknik pengumpulan data yang digunakan oleh peneliti adalah wawancara dan angket. Teknik wawancara terbagi dalam dua cara yaitu wawancara berstruktur (dengan daftar pertanyaan yang sudah ditentukan) dan wawancara tidak berstruktur (pertanyaan dapat diubah sesuai kondisi pada saat wawancara). Wawancara dilakukan kepada pengarang dan responden untuk mengetahui puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda. Angket berupa daftar pertanyaan untuk mengetahui estetika resepsi dan efek katarsis puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda.
3.3 Metode Pengumpulan Data
Metode dalam penelitian ini adalah metode deskriptif. Penggunaan metode deskriptif untuk mengumpulkan data penelitian berdasarkan natural setting (situasi pembaca seperti apa adanya).

3.4 Teknik Analisis Data
Dalam menganalis data digunakan metode analisis isi dan hermeneutik, dimaksudkan untuk melakukan analisis dan deskripsi serta interpretasi terhadap efek katarsis pembaca puisi Nyongkok di Bucu. Berkenaan dengan hal tersebut, pengolahan data menggunakan metode deskripsif analisis interpretasif.
Unsur amanat sebagai salah satu unsur intrinsik karya sastra adalah landasan pertama sebagai penganalisisan yang dilakukan. Karena kaitan tema yang menghubungkan unsur amanat tersebut dengan efek pada pembaca sehingga sedikit banyak analisis ini juga mempunyai pola seperti apa yang dilakukan dalam kerja penelitian resepsi sastra, cara kerja Iser. Untuk proses pemaknaan puisi, sedikit banyak juga cara kerja dipengaruhi model analisis kajian semiotik mengenai sistem tanda, yang bagaimanapun diperlukan untuk menotalitaskan analisis terhadap sebuah teks sastra. Kajian stilistika berfungsi sebagai alat bantu klasifikasi terhadap sarana estetik yang digunakan teks. Hal lain yang perlu diperhatikan dalam analisis ini adalah psikologi pembaca sehingga hasil pembahasan tentang tanggapan pembaca dapat subjektif.
Mekanisme kerja melakukan analisis teks seperti apa yang dilakukan Goldman, yakni secara dialektik (Faruk, 1999). Dalam kerangka strukturalisme genetik, metode dialektik bekerja dengan cara pemahaman bolak-balik antara struktur sosial dengan teks sastra yang diteliti (ibid). Analisis bisa berangkat dari teks yang selanjutnya diujikan pada kenyataan sosialnya, atau sebaliknya, dan hal ini berlangsung terus menerus hingga didapatkan koherensi total struktur teks yang dihadapi (ibid). Seperti penyesuaian yang dilakukan oleh Faruk dalam menggunakan metode tersebut pada kerangka semiotik (ibid). Namun, secara sistematika penulisan, penulis berangkat dari analisis terhadap sarana estetik teks sastra yang akan diuji dengan analisis konteks pembicaraan lalu tanggapan pembaca hingga didapatkan pemaknaan totalnya.

4. Hasil dan Pembahasan
4.1 Estetika Resepsi Pada Puisi Nyongkok Di Bucu
Membaca karya sastra adalah kegiatan yang bisa mempunyai arti yang berlainan dan memberikan kepuasan berbeda-beda bagi pembacanya (Damono, 1996:8). Berdasarkan pengalaman Jausz sebagai medievis, selain unsur struktur karya sastra, juga menekankan peranan pembaca yang horison harapannya memahami dan menilai karya sastra. Penekanan terhadap pergeseran nilai dalam sejarah dan Jausz pun menekankan perluanya penelitian karya sastra dalam ketegangannya antara penafsiran historis dan aktual. Dalam hal ini si peneliti sendiri pun merupakan bagian proses pemberian makna dan nilai yang berlangsung terus-menerus, dalam penelitian itu diusahakannya mencapai sintesis antara penelitian historis dan penilaian aktual.
Persepsi pembaca pada prinsipnya ditentukan oleh dua fungsi karya sastra, yaitu a) fungsi otonom puitiknya, yang terlaksana lewat kemampuan kode sastra berdasarkan pengetahuan dan pengalamannya sebagai pembaca sastra; b) fungsi komunikatif yang pelaksanaannya oleh pembaca ditentukan oleh situasinya sebagai anggota masyarakat tertentu (Teuuw, 1983:62). Tekanan pada pembaca sebagai pemberi makna berarti bahwa karya sastra dalam visi ini tidak mempunyai makna langgeng dan mantap: pemahaman dan penelaiannya terus bergeser dengan munculnya kalangan atau angkatan pembaca baru. Akibatnya, peneliti sastra individual dan norma sastra yang “disimpanginya” ataupun “dibrontakinya”; itulah pelaksanan poetic function; dan ketegangan antara norma sastra dan norma sistem kemasyarakatan yang lain: itulah pelaksanaan fungsi komunikatif.
Berdasarkan pendapat di atas, peneliti mengelompokkan kategori pembaca menjadi dua, yaitu pembaca biasa (awam, khususnya dua puluh mahasiswa Pendidikan Agama UNHI) dan pembaca sastra (dua puluh mahasiswa Pendidikan Bahasa dan Sastra Indonesia IKIP PGRI Denpasar). Dari empat puluh pembaca puisi Nyongkok di Bucu yang mengisi angket penelitian, pembaca awam dan sastra baru mengetahui puisi tersebut. Kemudian pertanyaan diarahkan pada isi keseluruhan puisi. Pembaca memberikan isi puisi, yaitu umumnya protes sosial terhadap tanah Bali dan dampak pariwisata, politik, pendidikan, korupsi di berbagai birokrasi, dan bencana tsunami di Aceh yang menyisakan kesedihan.
Secara keseluruhan resepsi responden belum mampu mengungkapkan isi dan makna puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda. Efek pencerahan pada pembaca, yang berawal dari puisi “Satuan Angin” terhadap oknum yang meminta sumbangan jika ada rakyat yang ingin menjadi pejabat, mencari sekolah, dan sebagainya, ditampilkan dengan gaya ironis, ini dapat dilakukan pembaca melalui proses identifikasi unsur batin puisinya. Secara tidak langsung puisi I Nyoman Manda mengandung amanat yang dapat dipetik oleh pembacanya. Dalam menghadapi pemahaman puisi-puisi I Nyoman Manda, pembaca sebaiknya meleburkan dirinya, sebagai subjek lirik “aku” yang mengalami yang berada di dunia realitas, ke dalam tokoh-tokoh yang dihadirkan oleh penyair. Pembaca dimungkinkan untuk menjadikan tokoh sang koruptor, yang merupakan inti/maksud dari puisi-puisi I Nyoman Manda, sebagai citraan dari dirinya sendiri. Tingkatan kepekatan pencitraan ini tentunya dipengaruhi dan ditentukan oleh sekian faktor yang menjadi latar belakang pembaca sendiri.
Pada dasarnya, pembaca harus masuk sebagai subjek lirik dalam masing-masing puisi I Nyoman Manda. Puisi “Nyongkok di Bucu” merupakan salah satu puisi yang memerlukan keahlian untuk dibaca dan dipahami daripada puisi-puisi yang lainnya. Pembaca awam yang tidak tahu sastra dan hanya mengenal ketika mereka duduk di bangku SMA memberikan gambaran mengenai penafsiran puisi “Nyongkok di Bucu” beraneka ragam. Berikut penafsiran pembaca awam pada pusis tersebut.
Bait ke-1: Sebuah cerita mengenai bumi yang penuh dengan germerlap, ternyata semua berubah secara tiba-tiba dan menjadi terpuruk tidak seindah dulu.Tanpa seorang yang memimpin bumi ini sudah menjadi sesuatu yang tidak bisa dikendalikan. Sekarang sudah menjadi cerita seperti kondisi Indonesia saat ini. Bait ke-2: Keadaan ini begitu cepat berubah. Hari ini masih bisa dilihat, tetapi besuknya sudah berubah cepat seperti leak. Tidak ada belas kasihan sedikit pun kepada rakyat. Yang dijalankan oleh para penguasa hanyalah keinginan pribadi dan untuk kepentingan pribadi dan golongannya. Para penguasa tidak punya malu lagi dengan peraturan-peratuan yang mereka buat. Alhasil, uang dan bagian yang mereka pikirkan. Mereka hanya menacari kawan dan yang terpenting mendapat bagian. Bait ke-3: Sekarang susah untuk menilai para penguasa yang sebenarnya serakah dan suka menjarah hak rakyat. Kejahatan mereka tertutupi oleh janji-janji untuk kepentingan rakyat. Memang, sulit menilai tingkah laku mereka. Bait ke-4: Rakyat hanya bisa menoleh dan berjongkok di pojok, menyaksikan apa yang terjadi di buminya yang dipimpin oleh penguasa yang hanya menjalankan pendapatnya saja, tidak mendengar seikitpun suara rakyat.

Resepsi puisi “Nyongkok di Bucu” oleh pembaca tersebut menjelaskan secara semiotik dari bait ke bait setidaknya bisa memahami apa yang dimaksudkan oleh penyair. Hanya saja, pembaca menafsirkan para penguasa dengan mengunakan subjek lirik “mereka” yang tidak tersurat dalam puisi tersebut. Menurut Teeuw (1983:48), dunia sajak adalah dunia rekaan, yang hanya dapat diartikan dengan memakai kata-kata yang dipakai dalam sajak itu sendiri, tetapi menghubungkannya dengan fakta-fakta nyata di luar dunia sajak itu jelas dapat menyesatkan kita sebagai pembaca. Hal ini berhubungan dengan pergeseran minat dalam puisi modern dan dalam penafsiran puisi modern, dari arah pengarang ke arah puisi itu sendiri. Untuk memisahkan antara dunia rekaan yang diciptakan oleh pengarang, pembaca terkadang masih tertarik oleh keingintahuan jiwa penyairnya. Hal ini pun dilakukan oleh pembaca yang tendensinya mengenal dan belajar sastra, tetapi mereka belum bisa melakukan penafsiran itu. Lebih mendalam pembaca memberi tafsiran sebagai berikut.
Bait ke-1: Bumi gemerlap menjadi simbol Indonesia yang dulunya subur makmur. Namun, Indonesia yang indah kini sudah tidak seindah dulu. Indonesia kini lagi terpuruk. Seorang pemimpin yang hanya menjalankan pendapatnya tidak sekali mendengarkan suara rakyat. Kondisi Indonesia sekarang sudah menjadi cerita seperti yang tidak seindah dulu. Bait ke-2: Indonesia kini sudah cepat berubah seperti leak. Para pemimpin tidak berpihak pada rakyat, tidak ada belas kasihan. Mereka berlindung dibalik peraturan-peraturan. Uang sebagai oreintasi setiap kegiatan yang mereka lakukan. Persahabatan dijadikan tameng untuk memperoleh uang. Bait ke-3: Perbuatan mereka sudah tidak bisa dinilai lagi. Mereka hanya menjarah dan serakah memakan uang rakyat. Bait ke-4: Rakyat tidak bisa berbuat apa-apa. Yang dilakukan rakyat hanya bisa duduk berjongkok di pojok melihat para penguasa yang menjalankan peraturan-peraturannya sendiri.

Penafsiran seperti di atas tidak didasarkan atas pembacaan yang teliti, tetapi hanya semata-mata penafsiran yang mengandung amanat penyairnya. Pembaca tidak memberi gambaran yang jelas mengenai sebuah susunan makna, yang dianggap relevan sesuai dengan konvensi puisi modern seperti ditulis oleh penyairnya. Sebelum melakukan penafsiran dan interpretasi, pembaca terlebih dahulu melakukan analisis secara struktural. Hal ini sejalan dengan pendapat Luxemburg (1984:64) menyatakan tafsiran-tafsiran yang tidak langsung berusaha agar secara memadai sebuah teks diartikan, melainkan hanya ingin menunjukkan kemungkinan-kemungkinan yang tercantum dalam teks sehingga pembaca sendiri dapat menafsirkannya. Pendekatan yang berkiblat pada pembaca disebut estetik resepsi. Pengarang menggunakan sarana-sarana struktural, retorik, stilistika, tetapi ada juga yang dibiarkannya “kosong”, peristiwa-peristiwa tidak diceritakan secara lengkap, tokoh-tokoh tidak dilukiskan dengan bulat, diajukan dengan teka-teki, tetapi tidak dijawab. Sarana yang dipergunakan serta bidang-bidang “kosong” mengaktifkan pembaca. Tafsiran estetik resepsi bertujuan menunjukkan di mana dan bagaimana teks puisi memaksa pembaca untuk bersikap aktif agar teks itu dapat ditafsirkan sebagai teks pembaca sendiri. Namun, ada beberapa faktor tetap akan memengaruhi intensitas pencitraan diri pembaca. Pembaca dengan latar belakang sebagai mahasiswa bisa dilemahkan proses identifikasi dirinya terhadap subjek lirik puisi disebabkan kondisi psikologinya yang memiliki tingkat kemampuan berempati dan bersimpati yang rendah terhadap harapan isi puisi I Nyoman Manda. Latar belakang pemikiran yang sangat kuat memandang perbuatan korupsi, semena-mena terhadap rakyat, bahkan bencana yang terjadi di Aceh merupakan sebuah renungan untuk bangsa Indonesia. Selain itu, faktor latar pembaca sendiri akan saling berperan dalam menentukan proses interpretasi puisi-puisi I Nyoman Manda.

4.2 Faktor yang Memengaruhi Estetika Resepsi Pada Puisi Nyongkok Di Bucu
4.2.1 Pembaca dan Efek Katarsis
Dalam ilmu sastra disebut peranan pembaca dimaksudkan dapat berbeda-beda, perbedaan yang pokok adalah pembaca “di dalam” teks dan pembaca di luar teks. Pembaca “di dalam” teks, yaitu pembaca implisit dan eksplisit. Pembaca di luar teks, yaitu pembaca yang diandaikan dan pembaca sungguh-sungguh (Luxemburg, 1984:76).
Pembaca implisit atau pembaca yang sebetulnya disapa oleh pengarang adalah gambaran mengenai pembaca yang merupakan sasaran si pengarang dan yang terwujud oleh segala petunjuk yang didapati di dalam teks. Pembaca yang sesungguhnya, dengan berpedoman pada petunjuk-petunjuk tersebut, lalu dapat memahami yang bersangkutan harus dibaca. Pembaca implisit merupakan sebuah konsep pokok dalam estetika resepsi yang dimaksud untuk menerangkan, kegiatan mana yang seharusnya dikembangkan oleh pembaca agar teks tertentu dapat ditafsirkan sedemikian rupa sehingga menjadi teksnya sendiri. Pengertian mengenai “pembaca implisit “ juga dipergunakan untuk melukiskan sesuatu yang ironis; di dalam teks hendaknya dicari isyarat-isyarat yang dipancarkan kepada pembaca untuk menafsirkan sesuatu yang ironi. Pembaca implisit sering juga disebut pembaca eksplisit, yaitu pendengar rekaan yang disapa oleh juru dongeng rekaan. Pembaca dapat disapa secara langsung. Kadang-kadang pembaca implisit dan eksplisit tidak melebur menjadi satu. Dalam hal ironi pengarang dapat menyapa pembaca implisit yang lebih tahu lewat pembaca eksplisit yang dianggap naif (Luxemburg, 1984:78).
Pembahasan di atas telah menunjukkan bagaimana sarana ironi digunakan oleh teks puisi. Wacana sosial, budaya, politik, dan bencana yang terjadi di Aceh khususnya dan umumnya di Indonesia menjadi hal yang biasa. Dengan sarana estetika berupa gaya ironi, puisi-puisi I Nyoman Manda menghadirkan sebuah cara pengungkapan yang unik dalam mengetengahkan wacana realitas respon sosial, perubahan sosial, budaya, politik, priwisata, kemiskinanan dan ketakberdayaan menghadapi budaya asing, dan bencana yang terjadi di Aceh. Dengan gaya unik, isi puisi I Nyoman Manda telah menghadirkan sudut pandangan baru bagi seorang pembaca dalam upaya menilai dan memahami wacana yang terjadi.
I Nyoman Tusthi Eddy dan Alit S. Rini dalam tulisannya “Puisi Antara Seni dan Seremoni” mengakui peran sosial sastra dalam puisi telah lama menjadi media ucap sosial dan politik. Tahun 1990-an di Indonesia banyak pejabat yang membaca puisi. Pembacaan puisi itu memiliki arti sosial politik, paling tidak bisa ditafsirkan sebagai usaha kaum elit uuntuk mengenal karya sastra dan mendekatkan diri sebagai seniman. Hal ini merupakan gejala baik, apalagi ditempatkan dalam konteks pemikiran Jhon F. Kennedy yang pernah dikutip dan ditafsirkan oleh Y.B. Mangunwijaya berikut: “seandainya ada lebih banyak kaum politik memahami puisi dan lebih banyak penyair tahu politik, saya yakin, dunia yang kita diami ini akan menjadi tempat yang sedikit lebih baik” (Darma Putra, 1997:32).
Sebagaimana pendapat di atas, efek katarsis yang terjadi pada pembaca bertolok ukur dari pengungkapan pengarang dalam puisi-puisinya. Seperti dalam sajak “Amuk” karya Sutardji Calzum Bachri dikutip oleh Teeuw (1983:25) berikut ini.
Pada halaman judul buku Amuk sajak-sajak 1973—1974, tetapi begitu saya mulai membaca halaman pertama, saya kaget: dalam kutipan yang saya baca tadi, dari segala ciri sajak yang khas yang saya ketahui dari konvensi puisi Indonesia modern satu pun tidak kelihatan pada halaman itu: tidak ada baris sajak yang jelas, tidak ada bait, tidak ada sanjak, dan seterusnya; seandainya karangan ini tidak disebut kumpulan sajak pada halaman judulnya tidak ada alasan bagi saya untuk membacanya sebagai sajak, untuk menerapkan konvensi sajak yang saya ketahui pada teks ini. Sutardji, jelaslah dengan sengaja mengejutkan kita sebagai pembaca dengan penyimpangan dari konvensi yang justru merupakan ciri khas puisi. Sekali lagi, Sutardji merupakan contoh modern dan jelas, tetapi dia bukanlah satu-satunya contoh, sebaliknya, seluruh sejarah sastra modern, baik di Barat maupun di Indonesia, adalah sejarah penyimpangan dan konvensi sastra yang berlaku pada masa tertentu.

Sebagai pembaca tentunya harus hati-hati dalam membaca dan menilai karya sastra. Sudah nasib seorang pembaca, membaca merupakan petualangan yang mungkin membawa pembaca ke daerah atau pengalaman yang sangat tidak diharapkan. (Culler dalam Teeuw, 1983:26) bahwa “reading is not an innocent activity”, membaca bukanlah sesuatu tanpa bahaya dan risiko, sebaliknya, membaca merupakan pergulatan terus-menerus, dengan kemungkinan besar bahwa saya sebagai pembaca akan kalah.
Dalam hal ini, efek ironi pada puisi Nyongkok di Bucu diciptakan berdasarkan konvensi sastra itu sendiri kemudian dipahami oleh pembaca. Upaya hiperbolitisasi terhadap puisi-puisinya membuat pembaca ikut merasakan apa yang dialami negara, khususnya rakyat miskin sebab pada realitasnya memberi tahu pembaca bahwa seorang koruptor, masih merajalela di mana saja, bahkan di Bali.
Menurut penyair Latin Horatius (65, SM-8M), para penyair ingin membuat sesuatu yang berfaedah bagi pembaca atau yang menyenangkannya (prodesse atau delectare). Puisi yang baik adalah puisi yang memperpadukan yang berguna dengan yang menyenangkan (qui miscuit utile dulci) (Luxemburg, 1984:78). Pembaca tentu tidak akan menerima bahwa seorang koruptor seharusnya meringkuk dan sengsara dalam penjara, bukan sebaliknya mereka hidup senang, damai, dan tentram, bahkan penuh kefoya-foyaan di tengah keluarga dan dunia luar. Bagaimana bisa diterima kesenangan hidup yang dijalani oleh sang koruptor dan keluarganya tersebut jika realitas memberitakan bahwa perbuatannya, yang dinikmati oleh segelintir orang dalam lingkup keluarganya tersebut, telah menyengsarakan kesejahteraan orang banyak, khususnya rakyat Indonesia dan telah merugikan kepentingan negara. Tidak tanggung-tanggung tindakan korupsi telah menjadi tren di kalangan penguasa dan birokrasi, baik di negeri maupun swasta.
Gaya ironi yang mengoposisikan sekaligus mengorelasikan antara peristiwa di Indonesia, khususnya di Bali dengan kejadian di Aceh sangat kuat secara emosional menggugah perasaan pembaca. Bagaimana mungkin pembaca tidak akan tersentuh dengan imajinasi penyair bahwa para koruptor, beserta kroni-kroninya dimetaforkan dalam sedang berbagi tulang triliyunan dan berebut tulang triliyunan menjadi pekerjaannya. Peristiwa gempa tsunami yang dapat dijadikan dalih untuk pengumpunan dana digambarkan dengan hiperbola dan ironis pula. Dana yang seharusnya untuk rakyat hanya menjadi “kidung” membantu bumi Aceh. Betapa mirisnya pembaca, dalam menganalisis puisi-puisi I Nyoman Manda. Hal ini sejalan dengan pendapat (Luxemburg, 1984:78) bahwa dalam buku karangan Aristoteles yang berjudul puitica terdapat dasar bagi teori katharis. Menurut ahli filsafat Yunani itu sebuah pentas tragedi yang menimbulkan rasa belas kasihan dan ketakutan dapat membersihkan (katharsis) alam emosi kita. Salah satu tafsiran mengenai teks ini mengatakan bahwa sebuah tragedi memperlihatkan kesengsaraan yang demikian hebat sehingga tidak terjangkau oleh cakrawala pengalaman kita.
Menurut Simon Lasser (dalam Luxemburg, 1984:79), sastra agung berkaitan dengan masalah-masalah emosional pembaca sendiri sehingga “sambil membaca karya itu pembaca dapat bertatap muka dengan masalah-masalah pembaca sendiri yang paling mendesak, pun pula dengan problem yang biasanya pura-pura tidak kita maklumi”. Sambil membaca sastra itu sehingga secara tidak sadar pembaca dapat mengerti makna tersembuyi isi puisi itu. Ada unsur-unsur dalam puisi I Nyoman Manda yang mengungkapkan keinginan dan emosi pembaca yang tersembunyi.

4.1.2 Faktor yang Memengaruhi Efek Katarsis Pada Puisi Nyongkok Di Bucu

Peranan sastra dalam masyarakat tradisional masih menunjukkan aspek lain yang tidak dapat dilupakan dalam pertimbangan mengenai pertentangan estetik persamaan dan estetik pertentangan. Oleh karena itu, sastra tradisional tidaklah merupakan écriture (tulisan mati), tetapi selalu terlaksana dalam bentuk penghayatan bersama sehingga kemungkinan secara estetis selalu ditentukan pula oleh mutu performance-nya. Akan tetapi, pada pihak pembaca modern pun tidak ada masalah. Lotman memberi kesan bahwa penilaian karya seni modern ditentukan oleh kejutan yang diberikan kepada pembaca yang tidak bersiap, tidak mungkin bersiap untuk penyimpangan konkret dari kode yang dikuasainya; kejutan dicerna oleh pembaca secara berangsur-angsur dengan jalan merebut kode daripada karya seni yang baru dibacanya (Teeuw, 1983: 30—31). Ada beberapa faktor yang memengaruh estetik resepsi puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda berikut ini.
Pertama, aspek pengetahuan (kognitif), pemahaman (afektif), dan sikap (psikomotor) pembaca dalam pemahaman mengenai unsur puisi dan unsur luarnya yang berkaitan mengenai persepsi dan pemaknaannya, hal tersebut memiliki peran yang besar dalam menentukan interpretasi puisi Nyongkok di Bucu.
Kedua, puisi modern seperti Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda memiliki tiga tema yang besar, yaitu protes sosial di bidang pendidikan, budaya, pariwisata, dan politik, berupa mengungkapan birokrasi yang tidak bisa melaksanakan tugasnya dengan benar, korupsi merajalela, pungutan di berbagai tempat pemerintahan dan swasta, bahkan bencana tsunami yang menambah Indonesia semakin terpuruk.
Ketiga, bagaimanapun analisis ini belum memberikan kompetensi terhadap interpretasi pembaca sebagai wakil peneliti untuk melakukan estetik resepsi secara benar. Pembaca masih bersifat umum dan tentunya belum bisa menghasilkan penafsiaran yang baik. Hal paling penting yang memengaruhi estetik resepsi pada puisi Nyongkok di Bucu adalah latar belakang sosial dan ideologi (pemikiran) pembaca, serta tingkat kemampuan melibatkan diri secara emosional. Latar belakang sosial ini secara alami oleh sifat kemanusiaan pada diri pembaca. Secara estetik, gaya ironi yang digunakan puisi tersebut, pada dasarnya mampu menggugah emosi pembaca sehingga membenarkan apa yang disampaikan penyirnya.
Keempat, kemampuan berempati dan simpati seorang pembaca dan tingkat pemahaman emosionalnya akan mempermudah membuka tanggapan pada bentuk ironisme yang dihadirkan dalam puisi Nyongkok di Bucu. Efek katarsis pada diri pembaca ini akan menentukan potensi untuk menemukan nilai-nilai baru yang dihadirkan dalam puisi tersebut.
Kelima, puisi modern memang sangat berbeda dengan puisi tradisional, kuatnya ironi dalam puisi modern, yang menisbikan, pemermasalahan, pemerasingkan keyakinan dan kepastian konvensional. Pembaca puisi ini, terlebih dahulu harus mengetahui konvensi puisi modern, pengetahuan kontekstual, dan daya analisis wacana pembaca. Oposisi-oposisi dalam sarana ironi puisi I Nyoman Manda yang ditulisnya bukan tanpa unsur realita. Namun, dengan bahasa yang lugas segala bentuk kebobrokan birokrasi disederhanakan dalam puisi yang estetik sehingga menyentuh emosional pembaca. Untuk memahami isi puisi pembaca membutuhkan referensi kontekstual, pembaca melakukan interpretasi, memberi makna, dan proses konkretisasi konvensi puisi modern. Dalam faktor ini, sangat memengaruhi proses identifikasi. Teuuw (1983:57) berpendapat bahwa membaca puisi bukan berarti berfilsafat mengenai beberapa kata yang terdapat dalam puisi, tetapi juga tidak menerapkan aturan-aturan yang ketat terhadap sebuah karya sastra. Setiap pembaca mempunyai kebebasan dan kewajiban untuk menafsirkan kembali bagi dia sendiri sastra yang dibacanya, dalam rangka kemungkinan yang disajikan oleh keseluruhan unsur bahasa yang terkandung di dalamnya.
Keenam, sifat kemanusiaan, terkait pengaruh teks puisi tersebut pada pembaca, nilai-nilai yang lahir dari teks puisi, baik positif maupun negatif dapat dikorelasikan secara sistematis, misalnya, peran subjek lirik tokoh sebagai seorang bapak dan sebagai seorang koruptor pada puisi “I Bapak”, dapat memberi kesan tersendiri kepada pembaca.
Ketujuh, pada gaya ironi yang digunakan penyair ditemukan hampir semua puisi-puisi I Nyoman Manda menyiratkan gaya tersebut. Benarkah seorang koruptor akan mendapat pengadilan niskala? Hal tersebut cukup dijawab dengan gaya ironis dan paradoksal yang dihadirkan dalam puisi-puisi I Nyoman Manda yang memberi kekuatan untuk memporakporandakan emosi pembaca. Kedelapan, estetik resepsi puisi Nyongkok di Bucu dapat memberikan pengaruhnya pada pembaca, tetapi tetap pembaca menyelesaikan penilaian dengan horison penerimaannya sendiri.

5. Kesimpulan dan Saran
5.1 Simpulan
Berdasarkan analisis dan pengulasan tentang esetika resepsi pada puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda dapat ditarik simpulan sebagai berikut. 1) Puisi Nyongkok di Bucu merupakan gambaran kelemahan dan keterpurukan Indonesia yang gagal menata birokrasinya sehingga koruptur merejalela. Hampir semua puisi yang ditulis I Nyoman Manda merupakan hasil dari keterlibatan emosinya. Puisi I Nyoman Manda memperlihatkan bentuk yang berbeda dengan penyair Bali lainnya. Puisinya pada hakikatnya suatu manifestasi dari sensivitas I Nyoman Manda terhadap lingkungannya. Ia banyak melihat dan meresapi keadaan yang terjadi di Indonesia, yaitu birokrasi yang tidak baik. 2) Puisi Nyongkok di Bucu merupakan puisi Bali modern yang menggunakan sarana stilistika berupa ironi, hiperbola, metafora, dengan berbagai kesederhanaannya. Puisi ini mempunyai kelebihan, yaitu memberikan dampak pada katarsis terhadap emosional pembaca. Puisi tersebut terlihat cukup memiliki kepaduan afektif yang memadai guna memberikan efek kataris pada pembaca. Bagaimana peran karya sastra dalam menyampaikan kesadaran humanis pada masyarakatnya, menanamkan tentang nilai-nilai moral pada pembaca. Misalnya, pembaca memberikan kesadaran mutlak kepada para koruptor dan memulihkan keadaan psikologi rakyat yang rapuh setelah bencana tsunami.3) Faktor-faktor yang memengaruhi estetika resepsi pada puisi Nyongkok di Bucu, yaitu kemampuan mengenal sarana estetik teks sastra, wawasan tentang wacana yang dibicarakan teks, kondisi psikologis berupa tingkat kemampuan berempati dan hal-hal lain terkait keterlibatan emosional seorang individu, dan latar belakang pembaca yang membentuk penyikapannya terhadap teks, termasuk pandangan dan wacana pembaca.
5.2 Saran
Berdasarkan analisis yang dilakukan dalam penelitian ini, saran yang disampaikan adalah sebagai berikut. 1) Bagi penikmat sastra, hendaknya dalam melakukan pembacaan sastra tidak sekadar membaca teks sastra, tetapi juga membaca konteks yang terkait dengan karya tersebut sehingga didapatkan pembacaan dan pemahaman yang lebih luas; 2) Bagi peneliti sastra, mengingat persoalan estetika resepsi hanya salah satu unsur dari penelitian sosiologi sehingga masih ada kemungkinan adanya penelitian lain untuk mengungkap permasalahan yang terdapat dalam puisi Nyongkok di Bucu karya I Nyoman Manda.


Daftar Pustaka
Ardhana, I Gusti Ketut dkk. 1991. Telaah Puisi Bali. Departemen Pendidikan dan Kebudayaan.
Aron Meko Mbete, et al. 1998. Proses dan Protes Budaya: Pesembahan untuk Ngurah Bagus. Denpasar: PT Bali Post dan Balai Bahasa Denpasar.
Damono, Sapardi Djoko. 1978. Sosiologi Sastra: Sebuah Pengantar. Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa.
_____________________. 1999. Politik, Ideologi, dan Sastra Hibdrida. Jakarta: Pustaka Firdaus.
Darma, Budi. 1984. “Moral dalam Sastra”. Dalam Sejumlah Esai Sastra. Jakarta: Karya Unipress.
___________. 1989. “Konstelasi Sastra: Homo Comparativus”. Dalam Wahyudi, Ibnu (ed). Konstelasi Sastra. Kumpulan makalah-makalah yang disajikan pada Pertemuan Ilmiah II Hiski di Denpasar.
Darma Putra, I Nyoman Darma. 1998. “Sajak Protes Penyair Bali 1990-an”. (Dalam Proses dan Protes Budaya: Pesembahan untuk Ngurah Bagus. Editor Aron Meko Mbete, dkk.). Denpasar: PT Bali Post dan Balai Bahasa Denpasar.
__________________________. 2000. Tonggak Baru Sastra Bali Modern. Denpasar: Duta Wacana University Press.
Fokkema, D.W. & Elrvd Kunne Itsch. 2002. Teori Sastra Abad Kedua Puluh. (Diterjemahkan oleh J. Pra Ptadiharja&Kepler Silaban). Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.

Faruk. 1995. Pengantar Sosiologi Sastra dari Strukturalisme Genetik sampai Postmodernisme. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.

_____. 1999. Pengantar Sosiologi Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar

Hardjana, Andre. 1981. Kritik Sastra Sebuah Pengantar. Jakarta: PT Gramedia.
Junus, Umar. 1985. Resepsi Sastra. Jakarta: Gramedia.
Kuntowijoyo. 1986. Budaya dan Masyarakat. Yogyakarta. PT Tiara wacana Yogya.
Luxemburg, Jan van, et al. 1984. Pengantar Ilmu Sastra. (Terjemahan Dick Hartoko).Jakarta: Gramedia.
Mahayana, Maman S. 2005. Sembilan Jawaban Sastra Indonesia: Sebuah Orientasi Kritik. Jakarta: Bening Publishing.
Manda, I Nyoman. 2005. Riwayat Geliat Sastra Nyoman Manda. Gianyar: Pondok Tebawutu.
________________. 2006. Nyongkok di Bucu. Gianyar: Pondok Tebawutu.
Nurgiyantoro, Burhan. 1995. Teori Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Pradopo, Rachmat Djoko. 1995. Prinsip-Prinsip Kritik Sastra. Yogyakarta: Gajah Mada University Press.
Ratna, I Nyoman Kutha Ratna. Teori, Metode, dan Teknik Penelitian Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar.
Sastrowardoyo, Subagyo. 1992. Sekilas Soal Sastra dan Budaya. Jakarta: Balai Pustaka.
Selden, Raman. 1991. Panduan Membaca Teori Sastra Masa Kini. Terjemahan Rachmat Djoko Pradopo. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Suroso, et al. 2009. Kritik Sastra Teori, Metodologi, dan Aplikasi. Yogyakarta: Elmatera Publishing.
Suroso dan Puji Santoso. 2009. Estetika Sastra, Sastrawan, dan Negara. Yogyakarta: Pararaton Publishing.
Suwondo, Tirto. 2003. Studi Sastra: Beberapa Alternatif. Yoyakarta: Hanindita.
Teeuw, A. 1980. Tergantung pada Kata. Jakarta: PT Dunia Pustaka Jaya.
_________. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia.
_________. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.
Wellek, Rene dan Austin Warren. 1989. Teori Kesustraan. Terjemahan Melani Budianta. Jakarta: Gramedia.
Wuradji. 2003. “Pengantar Penelitian”. Dalam Jabrohim (ed). Metodologi Penelitian Sastra. Yogyakarta: Hanindita.
Zaidan, Abdul Rozak. 2002. Pedoman Penelitian Sastra Daerah. Jakarta: Pusat Bahasa.